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CULTURA
Comisión PermanenteOf. Administrativa: Piso P04 Oficina 401
Secretario Administrativo SR. FERNANDEZ CARLOS DANIEL
Jefe LIC. BUSTO ANDRES SEBASTIAN
Martes 17.00hs
Of. Administrativa: (054-11) 6075-2402 Internos 2402/56/59
ccultura@hcdn.gob.ar
- CULTURA
Reunión del día 26/06/2017
- PRIE
Desgrabación de la Comisión de Cultura, sobre Políticas Culturales y Patrimoniales, celebrada el 26 de junio:
SRA. MÓNICA Vamos a empezar el primer desayuno con una modalidad que estamos ensayando y que esperamos salga de manera exitosa, tan exitosa como el seminario que hicimos sobre legislación y cultura. Dicho seminario lo hicimos con tres instituciones, como la Comisión de Cultura de esta Cámara, el PRIE -Plan Rector de Intervenciones Edilicias-, también de la casa y el ICOMOS. Es por eso que decidimos seguir y realizar algunos encuentros periódicos más cortos con algunas de las temáticas que tenemos en la agenda de la Comisión de Cultura y que ameritan una discusión con la presencia de distintos actores sociales que son quienes están protagonizando en terreno distintas prácticas que necesitamos tener en cuenta para legislar como corresponde.
Después vamos a ver cómo nos organizamos un poco, pero en primer lugar le cedo el uso de la palabra al diputado Raffo, que es autoridad en la Comisión de Cultura para que inaugure el desayuno.
Después vamos a ver cómo nos organizamos un poco, pero en primer lugar le cedo el uso de la palabra al diputado Raffo, que es autoridad en la Comisión de Cultura para que inaugure el desayuno.
SRA. RAFFO Gracias a todos y a todas. Felicito a los que han tomado a su cargo la organización de este desayuno, porque el tema de la cultura tiene una trascendencia y una profundidad inmensa en todas sus dimensiones y no siempre es reconocida.
Mónica acaba de decir que soy secretario de la comisión que preside el diputado Juan Cabandié, que en estos días complicados hay que entender que está zurciendo heridas o cuestiones que se han producido en todos los partidos. Ya todos sabemos de qué se trata por haber leído los diarios.
Dicho esto, mi primera reflexión es que uno de los frentes calientes de la cultura es la murga, la música generada, la espontánea, porque es el encuentro de la cultura con la persona que pasa por la calle. No es como el libro; yo he publicado un libro, que está en la librería y hay que ir a buscarlo. En cambio, con la murga, anda uno por la calle y se la encuentra.
Entonces, la primera reflexión es qué lugar tiene este tipo de actividad cultural en las normas, en la protección del Estado, en la promoción y en difusión. Creo que la respuesta no es muy entusiástica, pero tiene que tenerla.
Ahora, yo soy de los legisladores que por concepción filosófica de lo que es el derecho, entiende que las normas nunca pueden ser buenas si salen de la cabeza de tres o cuatros legisladores que se reúnen en un cenáculos. Las normas deben salir de encuentros como estos, de encuentros en los que el problema llega al legislador, se plantea, se dialoga. Tenemos este problema, necesitamos esto, nos obstaculizan de tal manera.
Entonces, el buen legislador -yo esto lo aprendí con Augusto Conte, el mejor diputado- saca la lapicera y empieza a escuchar, a interiorizarse, a ver de qué se trata y a tomar posición.
Durante los años de la dictadura viví en Brasil, porque había sido rector de una universidad. En Río de Janeiro advertí una cosa muy curiosa e interesante que no sé si acá se hizo alguna vez; y si se hizo, discúlpenme la ignorancia, y si no se hizo, creo que habría que hacerla: que el Estado por medio de la Secretaría de Cultura, y a veces del Municipio o de la Nación, contrata equipos.
El carnaval de Río de Janeiro, que yo conozco muy bien, no es más importante el desfile que se hace en sambódromo -que antes se armaba y se desarmaba todos los años-, es lo que pasa antes o afuera, que se llama el carnaval de Rua, que se da en pequeños barcitos que no tienen baños ni mesas, pero tienen un mostrador en la calle que se llaman botecos. Se junta la gente y uno va a esos botecos unos días antes y durante el carnaval y hay un conjunto tocando zamba y la gente baila en la calle, etcétera. Después me enteré de que a esos conjuntos lo contrata el Estado.
Uno completa una inscripción y dice: "yo tengo un conjunto así de zamba"; ¿qué instrumento tiene?, le preguntan. Bueno, usted tiene la obligación de presentarse los miércoles en tal boteco, los jueves en el boteco tal, y así sucesivamente.
Entonces, van trabajando en su vocación, llevando la música popular a la entraña de los barrios populares, porque no solo son los botecos del centro, también son los botecos de extramuros de la ciudad, de las favelas.
Aviso que en ese momento todavía estaban los extractores de un gobierno militar. Pero por esas cosas curiosas, tenían vocación por la cultura a los que estaban allí que a mí me pareció muy bien y me maravilló.
Entonces, de qué manera, si no hay nada como esto aquí, se pude impulsar, o si hay algo como esto, se puede mejorar. ¿Cuáles son los problemas que tienen ustedes? Ilústrenos. Yo les doy la bienvenida para que nos digan, para que dialoguemos. Algunos problemas, quizás no se puedan resolver, otros, sí.
Ahora, la pelea hay que darla. Y yo sé, porque conozco desde hace muchos años al diputado Cabandié, que él va a dar las peleas necesarias para ayudar al desarrollo de la cultura y protegerla y yo lo voy a ayudar. (Aplausos.)
Mónica acaba de decir que soy secretario de la comisión que preside el diputado Juan Cabandié, que en estos días complicados hay que entender que está zurciendo heridas o cuestiones que se han producido en todos los partidos. Ya todos sabemos de qué se trata por haber leído los diarios.
Dicho esto, mi primera reflexión es que uno de los frentes calientes de la cultura es la murga, la música generada, la espontánea, porque es el encuentro de la cultura con la persona que pasa por la calle. No es como el libro; yo he publicado un libro, que está en la librería y hay que ir a buscarlo. En cambio, con la murga, anda uno por la calle y se la encuentra.
Entonces, la primera reflexión es qué lugar tiene este tipo de actividad cultural en las normas, en la protección del Estado, en la promoción y en difusión. Creo que la respuesta no es muy entusiástica, pero tiene que tenerla.
Ahora, yo soy de los legisladores que por concepción filosófica de lo que es el derecho, entiende que las normas nunca pueden ser buenas si salen de la cabeza de tres o cuatros legisladores que se reúnen en un cenáculos. Las normas deben salir de encuentros como estos, de encuentros en los que el problema llega al legislador, se plantea, se dialoga. Tenemos este problema, necesitamos esto, nos obstaculizan de tal manera.
Entonces, el buen legislador -yo esto lo aprendí con Augusto Conte, el mejor diputado- saca la lapicera y empieza a escuchar, a interiorizarse, a ver de qué se trata y a tomar posición.
Durante los años de la dictadura viví en Brasil, porque había sido rector de una universidad. En Río de Janeiro advertí una cosa muy curiosa e interesante que no sé si acá se hizo alguna vez; y si se hizo, discúlpenme la ignorancia, y si no se hizo, creo que habría que hacerla: que el Estado por medio de la Secretaría de Cultura, y a veces del Municipio o de la Nación, contrata equipos.
El carnaval de Río de Janeiro, que yo conozco muy bien, no es más importante el desfile que se hace en sambódromo -que antes se armaba y se desarmaba todos los años-, es lo que pasa antes o afuera, que se llama el carnaval de Rua, que se da en pequeños barcitos que no tienen baños ni mesas, pero tienen un mostrador en la calle que se llaman botecos. Se junta la gente y uno va a esos botecos unos días antes y durante el carnaval y hay un conjunto tocando zamba y la gente baila en la calle, etcétera. Después me enteré de que a esos conjuntos lo contrata el Estado.
Uno completa una inscripción y dice: "yo tengo un conjunto así de zamba"; ¿qué instrumento tiene?, le preguntan. Bueno, usted tiene la obligación de presentarse los miércoles en tal boteco, los jueves en el boteco tal, y así sucesivamente.
Entonces, van trabajando en su vocación, llevando la música popular a la entraña de los barrios populares, porque no solo son los botecos del centro, también son los botecos de extramuros de la ciudad, de las favelas.
Aviso que en ese momento todavía estaban los extractores de un gobierno militar. Pero por esas cosas curiosas, tenían vocación por la cultura a los que estaban allí que a mí me pareció muy bien y me maravilló.
Entonces, de qué manera, si no hay nada como esto aquí, se pude impulsar, o si hay algo como esto, se puede mejorar. ¿Cuáles son los problemas que tienen ustedes? Ilústrenos. Yo les doy la bienvenida para que nos digan, para que dialoguemos. Algunos problemas, quizás no se puedan resolver, otros, sí.
Ahora, la pelea hay que darla. Y yo sé, porque conozco desde hace muchos años al diputado Cabandié, que él va a dar las peleas necesarias para ayudar al desarrollo de la cultura y protegerla y yo lo voy a ayudar. (Aplausos.)
SRA. MÓNICA Vamos a empezar con Julieta Infantino, doctora en Antropología por la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, profesora de la Carrera de Ciencias Antropológicas, investigadora y asistente del Conicet. Trabaja desde hace años en las temáticas relacionadas con las artes populares y las políticas culturales, específicamente con las artes de circo.
SRA. INFANTINO En principio, agradezco y celebro este encuentro y la posibilidad de compartir y pensar juntos cuestiones relativas a la puesta en valor de nuestras artes populares.
Específicamente, lo que yo vengo a presentar un poco es la historia del arte del circo, un arte popular que viene desarrollándose entre el desprestigio y cierta legitimación reciente.
Mi idea es: por un lado, contarles muy brevemente -porque había preparado algo muy largo y me extendería demasiado- lo que podemos entender como este proceso de resurgimiento y revalorización que se viene dando en los últimos treinta años en el país con las artes del circo; y por el otro lado, presentar algunas de las demandas de los artistas que actualmente conforman la comunidad circense, local y regional.
Me gustaría comenzar comentándoles cuál fue el punto de inicio de mi investigación. Mi pregunta fue cómo se dio el proceso mediante el cual el circo -un arte históricamente deslegitimado, desprestigiado, como arte popular en un sentido peyorativo del término- comenzó a ocupar espacios legitimados de cultura, antes exclusivos para la alta cultura. Y este proceso de resurgimiento y legitimación tiene un inicio bastante claro en los años 80 posdictatoriales.
Entonces, desde esta pregunta de investigación comencé a historizar este proceso de legitimación puesta en valor y cómo se había dado.
Me gustaría comentar centralmente por qué hablar de resurgimiento posdictatorial. Esto claramente se vincula con la historia del género artístico circense. Un género que tuvo sus épocas de gloria, allá lejos y hace tiempo, cuando en manos de los hermanos Podestá llega ese circo criollo, esa nueva modalidad escénica. Esto fue allá por 1880, con una modalidad que se inicia en una forma de espectáculo muy local, que tiene que ver con una primera parte de espectáculo circense -lo que ahora conocemos como circo, las destrezas- y una segunda parte de drama gauchesco, de teatro.
De hecho, el circo criollo en esas épocas fue reconocido como cuna del auténtico teatro nacional, pero esa legitimación transitoria fue muy efímera, quizás para las décadas de 1920 volvió ocupar este lugar de desprestigio, de desvalorización como arte menor, que igual siguió recorriendo los pueblos de todo nuestro territorio, porque claramente tenía la gran ventaja de ser la oferta cultural que llegaba a los lugares más recónditos del país.
Esta dinámica de importancia y de popularidad que igual siguió teniendo el circo para las década de los 60 y los 70 comenzó a tener muchos pormenores. Recuerdo siempre una frase de un cirquero que decía: "¿Qué pasó con los circos?". Le pasó lo que le pasa a cualquier fábrica: quebraron. Eran grandes empresas familiares, muchas veces, pensados para espectáculos para mil o dos mil personas, carpas inmensas que fueron teniendo cada vez más complicaciones, no solo a nivel local -esto es un proceso internacional, competencia de otras ofertas culturales: cine, televisión, crecimiento de las ciudades-, sino también la imposibilidad de poner las carpas en centros urbanos.
Entonces, esta crisis económica repercutió en un deterioro importante, tanto en la calidad artística de los circos como en la cantidad de circos.
Desde los años 70, se dejó de hacer la segunda parte, porque mantener los costos de una compañía de teatro con los escenarios, con la escenografía y demás, resultaba demasiado costoso.
Acá tenemos una foto de los Hermanos Videla que son los representantes que nos quedan de esos artistas que nacieron en carpa de circo y que hacían el Juan Moreira. Ahí está la familia entera representándolo. Esa forma de espectáculo no se está desarrollando más, no hay ninguna compañía actualmente circense de familia que pueda realizar en su circo una primera y segunda parte de espectáculo. Y ahí pensamos la importancia del Estado como promotor de estas cuestiones.
Entonces, mi interés fue ver un poco en mi investigación, cómo podemos hablar de un resurgimiento posdictadura, de ese circo que había entrado en decadencia y deterioro. Lo investigué con el foco de la antropología en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, pero lo podemos hacer extensivo a otras provincias, sobre todo en ciudades centrales como Córdoba, Rosario, Santa Fe, donde tenemos procesos que se dan de forma similar.
Para poder comprender este proceso de resurgimiento, lo dividí en tres momentos. El primero de ellos, lo llamé "antecedentes en los años 80": momento de apertura democrática, de libertad de experimentación, donde reaparecen la murga, el tango, expresiones de cultura general, sobre todo relacionadas con la recuperación de lenguajes populares, mezclando con cuestiones de innovación, de resignificación de esas artes.
Ahí tenemos algunos referentes en las fotos de estos años 80: Catalinas Sur, los Hermanos Videla, Chacovacchi, los mimos que ocupan el espacio público de las avenidas porteñas, el Club del Clan, diferentes expresiones que ocupaban el espacio público.
Al segundo momento lo llamé "el resurgimiento en los años 90", tiene que ver con la consolidación de un estilo particular de hacer circo que tiene una matriz muy vinculada al espacio de calle, que es el circo callejero.
Cuando hace diez o más años hablaba de esto, por ahí tenía que explicar qué era un espectáculo de circo callejero. Creo que todos más o menos nos hemos cruzado con esto en cualquier espacio público, ya sea en un semáforo o en una plaza o en algún evento.
Claramente, este resurgimiento se vincula con las políticas neoliberales del momento, donde muchos jóvenes se encuentran en estas artes una posibilidad de trabajo y una posibilidad de pensar un arte desde una idea de democratización, de llegar a los lugares donde el arte no llega.
Ahí también tenemos como algunos referentes de la época, artistas callejeros como Chacovachi, los Malabaristas del Apokalipsis, que trabajaban en Plaza Francia.
El tercer momento, que se dan en los años 2000, lo llamé la "legitimación", que lo podemos poner entre comillas porque en definitiva me sigo preguntando si podemos hablar de artes legitimadas. De todas formas, están más legitimada que en otras coyunturas. Esos años 2000 -que comienzan con la gran crisis económica, política y social-, en el circo tuvo un impacto con diferentes respuestas. Algunos artistas, sobre todo los callejeros más profesionalizados se fueron a trabajar a Europa en la temporada de verano. Muchos artistas hacían temporada de invierno aquí, en Europa de verano y volvían al país para trabajar en la costa argentina.
Otra de las respuestas fue la apertura de espacios de enseñanza de estas artes. Esta es una clave para comprender lo que es el desarrollo actual de las artes del circo, porque eso implicó no solo un espacio de alternativa de trabajo para muchos docentes, para muchos artistas que se profesionalizaron y enseñan, sino también un espacio de circulación novedoso de espectáculos que cada uno de esos espacios, en general, organiza todos los fines de semanas varietés o muestras, que tienen un formato muy similar a lo que era nuestro circo bajo las carpas sin animales. Eso hace mucho tiempo que sucede, pero con un presentador, con una dinámica de espectáculo muy similar y eso se repite los fines de semana tanto en la ciudad como en un montón de lugares en casi todo el país. Se trata de un verdadero circuito de oferta cultural en la ciudad.
En los años 2000, también sobre todo a mediados de la década, según los artistas, el circo se puso de moda. Ahí hay una foto que quizás algunos recuerdan de una novela de Natalia Oreiro que hacía de trapecista y telista. Oscar Videla, el director de la Escuela de Circo Criollo, suele decir que a partir de eso las escuelas se llenaron de chicas que querían ser como la Oreiro y les enseñamos a una gran cantidad de alumnas.
Más allá de esa explicación causal, lo que sí va mostrando este momento es una notoriedad de esta oferta cultural mucho más importante que en otras coyunturas y un marcado crecimiento.
Si pensamos ahora en la actualidad, decía que esta oferta cultural está presente en todo el país. Lo que tiene de particular o lo que podemos resaltar es que actualmente nos encontramos con diversas modalidades de hacer circo. Tenemos circos de carpa, familias que siguen "itinerando", no pasan por Buenos Aires porque les cuesta mucho instalar una carpa, y después si quieren hablamos de eso. Luego, tenemos compañías de artistas de circo independiente, escuelas y espacios de enseñanza tanto públicos como privados -la mayoría igual son privados-, festivales, encuentros, convenciones, momentos donde estos artistas se juntan, espectáculos circenses de calles, de sala teatral, pensado para salas, shows en eventos empresariales, apertura de supermercados -lo que uno se puede imaginar-, circo social, utilización de las artes del circo para trabajar con los sectores más vulnerados de las sociedades. Esta es una modalidad que viene creciendo muchísimo.
Todas estas modalidades, que las podemos encontrar desde Ushuaia a La Quiaca, las tenemos: circo abierto que es un colectivo de artistas que se formó en 2011 y que su objetivo central es pensar en la necesidad de una ley nacional de circo. Actualmente, se está peleando por eso y pensando esta cuestión.
Antes de profundizar sobre este punto, les cuento que han hecho un relevamiento en 2015 y está disponible en la web un mapa que tiene una imagen de todas las escuelas -por lo menos, las que se pudieron relevar- y los festivales de circo que hay en el país: 124 escuelas, 2 carreras universitarias -somos uno de los únicos países latinoamericanos que tiene carreras universitarias-; 56 festivales, encuentros o convenciones a lo largo o a lo ancho de todo el país.
Este crecimiento y esta notoriedad del desarrollo de estas artes, considero que tiene algunas paradojas. Por un lado, podemos destacar que hay una mayor legitimación que en otros momentos, pero claramente el circo continúa estando a la sombra de otras modalidades artísticas. Por otro lado, no existe en el país una política cultural integral que atienda a estas artes específicamente. Hay inexistencia de subsidios o acciones tendientes a la promoción de estas artes, específicamente para el circo.
Muchas veces los artistas plantean que en el Instituto Nacional del Teatro se pueden presentar, pero tienen que competir con teatro y ellos hacen circo. Tienen que armar un guion del espectáculo: "Tiro una pelotita, tiro otra..." ¿Cómo es? Hay otras particularidades. Nos reconocen como una teatralidad pero tenemos unas especificidades particulares que no están atendidas. Tienen que competir por un subsidio para crear un espectáculo y lo arma como prodanza, y entonces la especificidad de sus necesidades no están atendidas.
Entonces, claramente se va la falta de posibilidades de experimentación artística, de formación pedagógica; hay poco espacio para la investigación, para la innovación. Muchas veces se hace lo que funciona y se repite. Los artistas muchas veces están planteando que siguen repitiendo fórmulas que funcionan porque no tienen posibilidades para experimentar cosas nuevas.
Después esta cuestión que les mencioné: si bien tenemos dos carreras universitarias, en la universidad de Tres de Febrero y de General San Martín, para entrar a estos dos ámbitos de enseñanza universitaria uno debe tener un nivel muy alto de conocimiento circense y ese nivel se tiene que adquirir muchas veces de forma privada. La mayoría de las escuelas son privadas y esto lleva a una particularidad en el campo.
Otra de las paradojas importantes que yo considero que hay que resaltar es todo lo que están viviendo los circos de carpa o los nuevos cirqueros que quieren poner una carpa en algún lugar de nuestro país. No se trata solo de una falta de estímulo, sino hasta de prohibiciones legislativas para el armado de carpas circense.
En diciembre del año pasado, tuvimos un encuentro con la gente de Circo Abierto, con algunos representantes de los circos de carpa tradicional que siguen recorriendo nuestro país y nos comentaban lo terrible que es tratar de mover el circo de un Municipio al otro, porque los requisitos de este Municipio no son los del otro y además tratar de encontrar alguien que le diga al dueño de ese circo cuáles son los requisitos que le van a pedir es casi una epopeya.
Entonces, esta es una de las cuestiones para resaltar además de la inexistencia de circuitos para que los cirqueros que tienen una carpa como los espectáculos puedan circular a lo largo del país. Todo esto viene llevando a los artistas a pensar, esto que les adelantaba, que es necesaria una ley nacional de circo. En ese flyer dice: "Soñada, debatida y escrita por sus propios protagonistas". Esta ley que venimos pensando junto con los artistas hace ya unos tres años, está pensada como una ley de promoción, una ley que ponga en valor a este patrimonio cultural y material que son las artes del circo. Se está pensando desde la creación de algo que atienda específicamente a las necesidades de estos artistas particulares. Desde la creación de un Instituto Nacional del Circo que sería el encargado de generar acciones de promoción, de puesta en valor, pensar subsidios específicos a las necesidades de estos artistas, pensar la regulación, qué cosas necesita un cirquero para ir de un Municipio a otro, que esté claro, documentar, historizar estas artes que siguen siendo un área de vacancia muy importante y centralmente -y ahí retomo para cerrar las palabras del diputado que inicio la mesa- atender a la diversidad de necesidades y demandas de los artistas. Creo que esta es la única forma, porque ellos son los que saben lo que necesitan y es la única forma en que podemos pensar leyes que los representen.
Muchas gracias. (Aplausos.)
Específicamente, lo que yo vengo a presentar un poco es la historia del arte del circo, un arte popular que viene desarrollándose entre el desprestigio y cierta legitimación reciente.
Mi idea es: por un lado, contarles muy brevemente -porque había preparado algo muy largo y me extendería demasiado- lo que podemos entender como este proceso de resurgimiento y revalorización que se viene dando en los últimos treinta años en el país con las artes del circo; y por el otro lado, presentar algunas de las demandas de los artistas que actualmente conforman la comunidad circense, local y regional.
Me gustaría comenzar comentándoles cuál fue el punto de inicio de mi investigación. Mi pregunta fue cómo se dio el proceso mediante el cual el circo -un arte históricamente deslegitimado, desprestigiado, como arte popular en un sentido peyorativo del término- comenzó a ocupar espacios legitimados de cultura, antes exclusivos para la alta cultura. Y este proceso de resurgimiento y legitimación tiene un inicio bastante claro en los años 80 posdictatoriales.
Entonces, desde esta pregunta de investigación comencé a historizar este proceso de legitimación puesta en valor y cómo se había dado.
Me gustaría comentar centralmente por qué hablar de resurgimiento posdictatorial. Esto claramente se vincula con la historia del género artístico circense. Un género que tuvo sus épocas de gloria, allá lejos y hace tiempo, cuando en manos de los hermanos Podestá llega ese circo criollo, esa nueva modalidad escénica. Esto fue allá por 1880, con una modalidad que se inicia en una forma de espectáculo muy local, que tiene que ver con una primera parte de espectáculo circense -lo que ahora conocemos como circo, las destrezas- y una segunda parte de drama gauchesco, de teatro.
De hecho, el circo criollo en esas épocas fue reconocido como cuna del auténtico teatro nacional, pero esa legitimación transitoria fue muy efímera, quizás para las décadas de 1920 volvió ocupar este lugar de desprestigio, de desvalorización como arte menor, que igual siguió recorriendo los pueblos de todo nuestro territorio, porque claramente tenía la gran ventaja de ser la oferta cultural que llegaba a los lugares más recónditos del país.
Esta dinámica de importancia y de popularidad que igual siguió teniendo el circo para las década de los 60 y los 70 comenzó a tener muchos pormenores. Recuerdo siempre una frase de un cirquero que decía: "¿Qué pasó con los circos?". Le pasó lo que le pasa a cualquier fábrica: quebraron. Eran grandes empresas familiares, muchas veces, pensados para espectáculos para mil o dos mil personas, carpas inmensas que fueron teniendo cada vez más complicaciones, no solo a nivel local -esto es un proceso internacional, competencia de otras ofertas culturales: cine, televisión, crecimiento de las ciudades-, sino también la imposibilidad de poner las carpas en centros urbanos.
Entonces, esta crisis económica repercutió en un deterioro importante, tanto en la calidad artística de los circos como en la cantidad de circos.
Desde los años 70, se dejó de hacer la segunda parte, porque mantener los costos de una compañía de teatro con los escenarios, con la escenografía y demás, resultaba demasiado costoso.
Acá tenemos una foto de los Hermanos Videla que son los representantes que nos quedan de esos artistas que nacieron en carpa de circo y que hacían el Juan Moreira. Ahí está la familia entera representándolo. Esa forma de espectáculo no se está desarrollando más, no hay ninguna compañía actualmente circense de familia que pueda realizar en su circo una primera y segunda parte de espectáculo. Y ahí pensamos la importancia del Estado como promotor de estas cuestiones.
Entonces, mi interés fue ver un poco en mi investigación, cómo podemos hablar de un resurgimiento posdictadura, de ese circo que había entrado en decadencia y deterioro. Lo investigué con el foco de la antropología en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, pero lo podemos hacer extensivo a otras provincias, sobre todo en ciudades centrales como Córdoba, Rosario, Santa Fe, donde tenemos procesos que se dan de forma similar.
Para poder comprender este proceso de resurgimiento, lo dividí en tres momentos. El primero de ellos, lo llamé "antecedentes en los años 80": momento de apertura democrática, de libertad de experimentación, donde reaparecen la murga, el tango, expresiones de cultura general, sobre todo relacionadas con la recuperación de lenguajes populares, mezclando con cuestiones de innovación, de resignificación de esas artes.
Ahí tenemos algunos referentes en las fotos de estos años 80: Catalinas Sur, los Hermanos Videla, Chacovacchi, los mimos que ocupan el espacio público de las avenidas porteñas, el Club del Clan, diferentes expresiones que ocupaban el espacio público.
Al segundo momento lo llamé "el resurgimiento en los años 90", tiene que ver con la consolidación de un estilo particular de hacer circo que tiene una matriz muy vinculada al espacio de calle, que es el circo callejero.
Cuando hace diez o más años hablaba de esto, por ahí tenía que explicar qué era un espectáculo de circo callejero. Creo que todos más o menos nos hemos cruzado con esto en cualquier espacio público, ya sea en un semáforo o en una plaza o en algún evento.
Claramente, este resurgimiento se vincula con las políticas neoliberales del momento, donde muchos jóvenes se encuentran en estas artes una posibilidad de trabajo y una posibilidad de pensar un arte desde una idea de democratización, de llegar a los lugares donde el arte no llega.
Ahí también tenemos como algunos referentes de la época, artistas callejeros como Chacovachi, los Malabaristas del Apokalipsis, que trabajaban en Plaza Francia.
El tercer momento, que se dan en los años 2000, lo llamé la "legitimación", que lo podemos poner entre comillas porque en definitiva me sigo preguntando si podemos hablar de artes legitimadas. De todas formas, están más legitimada que en otras coyunturas. Esos años 2000 -que comienzan con la gran crisis económica, política y social-, en el circo tuvo un impacto con diferentes respuestas. Algunos artistas, sobre todo los callejeros más profesionalizados se fueron a trabajar a Europa en la temporada de verano. Muchos artistas hacían temporada de invierno aquí, en Europa de verano y volvían al país para trabajar en la costa argentina.
Otra de las respuestas fue la apertura de espacios de enseñanza de estas artes. Esta es una clave para comprender lo que es el desarrollo actual de las artes del circo, porque eso implicó no solo un espacio de alternativa de trabajo para muchos docentes, para muchos artistas que se profesionalizaron y enseñan, sino también un espacio de circulación novedoso de espectáculos que cada uno de esos espacios, en general, organiza todos los fines de semanas varietés o muestras, que tienen un formato muy similar a lo que era nuestro circo bajo las carpas sin animales. Eso hace mucho tiempo que sucede, pero con un presentador, con una dinámica de espectáculo muy similar y eso se repite los fines de semana tanto en la ciudad como en un montón de lugares en casi todo el país. Se trata de un verdadero circuito de oferta cultural en la ciudad.
En los años 2000, también sobre todo a mediados de la década, según los artistas, el circo se puso de moda. Ahí hay una foto que quizás algunos recuerdan de una novela de Natalia Oreiro que hacía de trapecista y telista. Oscar Videla, el director de la Escuela de Circo Criollo, suele decir que a partir de eso las escuelas se llenaron de chicas que querían ser como la Oreiro y les enseñamos a una gran cantidad de alumnas.
Más allá de esa explicación causal, lo que sí va mostrando este momento es una notoriedad de esta oferta cultural mucho más importante que en otras coyunturas y un marcado crecimiento.
Si pensamos ahora en la actualidad, decía que esta oferta cultural está presente en todo el país. Lo que tiene de particular o lo que podemos resaltar es que actualmente nos encontramos con diversas modalidades de hacer circo. Tenemos circos de carpa, familias que siguen "itinerando", no pasan por Buenos Aires porque les cuesta mucho instalar una carpa, y después si quieren hablamos de eso. Luego, tenemos compañías de artistas de circo independiente, escuelas y espacios de enseñanza tanto públicos como privados -la mayoría igual son privados-, festivales, encuentros, convenciones, momentos donde estos artistas se juntan, espectáculos circenses de calles, de sala teatral, pensado para salas, shows en eventos empresariales, apertura de supermercados -lo que uno se puede imaginar-, circo social, utilización de las artes del circo para trabajar con los sectores más vulnerados de las sociedades. Esta es una modalidad que viene creciendo muchísimo.
Todas estas modalidades, que las podemos encontrar desde Ushuaia a La Quiaca, las tenemos: circo abierto que es un colectivo de artistas que se formó en 2011 y que su objetivo central es pensar en la necesidad de una ley nacional de circo. Actualmente, se está peleando por eso y pensando esta cuestión.
Antes de profundizar sobre este punto, les cuento que han hecho un relevamiento en 2015 y está disponible en la web un mapa que tiene una imagen de todas las escuelas -por lo menos, las que se pudieron relevar- y los festivales de circo que hay en el país: 124 escuelas, 2 carreras universitarias -somos uno de los únicos países latinoamericanos que tiene carreras universitarias-; 56 festivales, encuentros o convenciones a lo largo o a lo ancho de todo el país.
Este crecimiento y esta notoriedad del desarrollo de estas artes, considero que tiene algunas paradojas. Por un lado, podemos destacar que hay una mayor legitimación que en otros momentos, pero claramente el circo continúa estando a la sombra de otras modalidades artísticas. Por otro lado, no existe en el país una política cultural integral que atienda a estas artes específicamente. Hay inexistencia de subsidios o acciones tendientes a la promoción de estas artes, específicamente para el circo.
Muchas veces los artistas plantean que en el Instituto Nacional del Teatro se pueden presentar, pero tienen que competir con teatro y ellos hacen circo. Tienen que armar un guion del espectáculo: "Tiro una pelotita, tiro otra..." ¿Cómo es? Hay otras particularidades. Nos reconocen como una teatralidad pero tenemos unas especificidades particulares que no están atendidas. Tienen que competir por un subsidio para crear un espectáculo y lo arma como prodanza, y entonces la especificidad de sus necesidades no están atendidas.
Entonces, claramente se va la falta de posibilidades de experimentación artística, de formación pedagógica; hay poco espacio para la investigación, para la innovación. Muchas veces se hace lo que funciona y se repite. Los artistas muchas veces están planteando que siguen repitiendo fórmulas que funcionan porque no tienen posibilidades para experimentar cosas nuevas.
Después esta cuestión que les mencioné: si bien tenemos dos carreras universitarias, en la universidad de Tres de Febrero y de General San Martín, para entrar a estos dos ámbitos de enseñanza universitaria uno debe tener un nivel muy alto de conocimiento circense y ese nivel se tiene que adquirir muchas veces de forma privada. La mayoría de las escuelas son privadas y esto lleva a una particularidad en el campo.
Otra de las paradojas importantes que yo considero que hay que resaltar es todo lo que están viviendo los circos de carpa o los nuevos cirqueros que quieren poner una carpa en algún lugar de nuestro país. No se trata solo de una falta de estímulo, sino hasta de prohibiciones legislativas para el armado de carpas circense.
En diciembre del año pasado, tuvimos un encuentro con la gente de Circo Abierto, con algunos representantes de los circos de carpa tradicional que siguen recorriendo nuestro país y nos comentaban lo terrible que es tratar de mover el circo de un Municipio al otro, porque los requisitos de este Municipio no son los del otro y además tratar de encontrar alguien que le diga al dueño de ese circo cuáles son los requisitos que le van a pedir es casi una epopeya.
Entonces, esta es una de las cuestiones para resaltar además de la inexistencia de circuitos para que los cirqueros que tienen una carpa como los espectáculos puedan circular a lo largo del país. Todo esto viene llevando a los artistas a pensar, esto que les adelantaba, que es necesaria una ley nacional de circo. En ese flyer dice: "Soñada, debatida y escrita por sus propios protagonistas". Esta ley que venimos pensando junto con los artistas hace ya unos tres años, está pensada como una ley de promoción, una ley que ponga en valor a este patrimonio cultural y material que son las artes del circo. Se está pensando desde la creación de algo que atienda específicamente a las necesidades de estos artistas particulares. Desde la creación de un Instituto Nacional del Circo que sería el encargado de generar acciones de promoción, de puesta en valor, pensar subsidios específicos a las necesidades de estos artistas, pensar la regulación, qué cosas necesita un cirquero para ir de un Municipio a otro, que esté claro, documentar, historizar estas artes que siguen siendo un área de vacancia muy importante y centralmente -y ahí retomo para cerrar las palabras del diputado que inicio la mesa- atender a la diversidad de necesidades y demandas de los artistas. Creo que esta es la única forma, porque ellos son los que saben lo que necesitan y es la única forma en que podemos pensar leyes que los representen.
Muchas gracias. (Aplausos.)
SR. RAFFO Quería agregar una nota al pie de página porque fue muy motivador escucharla.
En primer lugar, se da un caso muy curioso, la gente que asistía al Juan Moreira se compenetraba tanto que cuando el sargento chileno lo iba a matar por la espalda, se metía a defenderlo y había que atajarla.
En segundo lugar, la presencia del circo en la cultura popular, como por ejemplo en el tango Victoria, de Discépolo, que dice: "Ahí vas Sarrasani con el chimpancé". Se trataba del circo Sarrasani, que tenía tanta fuerza y tanta vigencia.
Se debe hacer una normativa que atienda a la especificidad de cada lugar y del circo.
En primer lugar, se da un caso muy curioso, la gente que asistía al Juan Moreira se compenetraba tanto que cuando el sargento chileno lo iba a matar por la espalda, se metía a defenderlo y había que atajarla.
En segundo lugar, la presencia del circo en la cultura popular, como por ejemplo en el tango Victoria, de Discépolo, que dice: "Ahí vas Sarrasani con el chimpancé". Se trataba del circo Sarrasani, que tenía tanta fuerza y tanta vigencia.
Se debe hacer una normativa que atienda a la especificidad de cada lugar y del circo.
SRA. MÓNICA Está con nosotros la diputada María Paula Lopardo, vocal de la comisión. Después le vamos a pedir que al final del encuentro nos diga algunas palabras.
Está con nosotros y va a hacer uso de la palabra Alicia Lapenta, coordinadora del Centro de Estudios de Artes y Letras de la Facultad de Derecho, de la Universidad Nacional del Centro de la provincia de Buenos Aires; integra el Comité Argentino de ICOMOS, por la provincia de Buenos Aires; e integró durante diez años el Consejo Nacional de Cultura Comunitaria de la República de Cuba; trabajó por años en el Corredor Turístico Etnológico de las etnias Emberá Wounaan, Cumaiat, Naot en Panamá.
Está con nosotros y va a hacer uso de la palabra Alicia Lapenta, coordinadora del Centro de Estudios de Artes y Letras de la Facultad de Derecho, de la Universidad Nacional del Centro de la provincia de Buenos Aires; integra el Comité Argentino de ICOMOS, por la provincia de Buenos Aires; e integró durante diez años el Consejo Nacional de Cultura Comunitaria de la República de Cuba; trabajó por años en el Corredor Turístico Etnológico de las etnias Emberá Wounaan, Cumaiat, Naot en Panamá.
SRA. LAPENTA Muchísimas gracias por invitarme y quisiera aclarar que recién me pidieron cinco líneas para presentarme y puse lo que en general se debe poner, pero no es precisamente de lo que más me enorgullezco desde mi trabajo cotidiano. Pero esas experiencias me fueron sumamente útiles durante mucho tiempo en trabajos con comunidades diferentes, como las comunidades indígenas o en el Consejo Nacional de Cultura Comunitaria de Cuba, que realmente me hizo explotar la cabeza. Trabajo en esta área desde 1980. Creo que conozco casi todos los repertorios de trabajo en patrimonio, en donde recién empieza a considerarse a la comunidad como un objetivo esencial, digamos, un objeto de atención.
Quiero que me disculpen porque me correré un poco del tema de las murgas, que después retomaré. Traje algunas imágenes que muestran mi ciudad, que es Azul, a 300 kilómetros de aquí, solo para hacerles un racconto con experiencias concretas. Nuestros patrimonios tienen un origen diferente a lo esperado, porque pasa por una apropiación del territorio que se supone no tiene nada.
En principio, somos una ciudad fortinera. Aquí podemos observar nuestro paisaje, nuestros primeros patrimonios y las maneras que tiene la gente de encontrarse.
Lo que llamamos la ciudad higienista será traspasada por un gran equilibrio entre el verde y lo construido, producto de una generación del 20 que nos marca una arquitectura maravillosa, con una ciudad maravillosa, y un grupo de poder que va a detentar la cultura desde su hegemonía en cualquier ámbito y en cualquier manifestación.
Por eso, de la ciudad higienista pasamos a la ciudad cervantina. Anteriormente hemos pasado por la ciudad educadora, por la ciudad saludable y después pasamos por la ciudad cervantina. Esto nos significó muchísimos problemas internos dentro de la ciudad. Imaginen lo que implicó todo esto después de mucho tiempo de hablar de que teníamos un barrio pampa.
El primer barrio de Azul, Villa Fidelidad, fue absolutamente negado, completamente marginado, con una autofagia cultural propia; se negaron el idioma, las costumbres, se avergonzaron de sus rasgos, etcétera, todo esto a dos cuadras del centro, y de golpe nos despertamos como ciudad cervantina. Esto nos trajo un "chorro" de plata, de las élites del poder cultural, que significó una movilización ciudadana. Es difícil resistirse a que venga dinero y que se aplique a través de las escuelas, se le dé oportunidad a los niños de hacer muñecones, de que generen comparsas, de que armen desfiles importantísimos y de que venga la prensa. De hecho la ciudad, a pesar de no estar convencida, igual participo. No sé la cantidad de libros del Quijotito infantil que se hicieron, creo que vamos por el número veinte. Es decir, veinte libros de interpretación infantil del Quijotito.
La foto que mostré anteriormente es de la casa Ronco, donde se encuentra la colección cervantina más importante de la Argentina y por lo cual fuimos ciudad cervantina. También tiene la colección más importante del Martín Fierro, probablemente superior a la que hay en la biblioteca Nacional, pero de eso no se habla. O sea que tenemos la ciudad dividida.
Por un lado, están los espacios de poder, porque las políticas culturales no las hace solamente el Estado sino también la asociaciones civiles. El representante democrático pasa, pero el espacio de poder lo siguen teniendo las mismas personas, es decir, la corte.
La corte nos repartió la posibilidad para trabajar las tradiciones barriales, las tradiciones orales, las leyendas, los personajes, y se opacaron cosas increíbles, porque realmente nuestras ciudades se movían por los festivales de fortines y tolderías, las tradiciones folclóricas, las zambas colectivas, los gatos, las chacareras, las milongas y los bailes colectivos en las plazas.
Ahora son las murgas. Todos los barrios tienen tambores, y no lo tomo mal de ninguna manera ni mucho menos, porque la alegría popular es intensa. En definitiva, eso es lo que uno busca. No se me ocurre que esto pudiera ser controversial.
Lo cierto es que pasamos a ser la ciudad de la diversidad cultural que, lógicamente, incorpora otros personajes que ahora son objeto de interés turístico. No sé si podemos asociarlo a lo creativo, a la industria cultural o el turismo. En definitiva, hay nuevos protagonistas, que hasta ese momento no habían aparecido.
Nosotros trabajamos el patrimonio vivo en relación con el patrimonio intangible. Se trata de un reconocimiento a aquellas personas que son depositarias de la tradición oral, de saberes y de valores. En el caso de Ercilia -descendiente de Calderón, la máxima telera del área-, cumplió con todo, y la declaramos patrimonio vivo, pero se murió en el camino, porque íbamos a llegar hasta la Unesco.
También aparece Juan Carlos Maddio, quien es músico. En este punto, se presenta el interrogante de pensar cuál es el patrimonio y la creación contemporáneos dignos de ser llamados patrimonio o no.
No voy a hacer mención específica a que soy arquitecta. No he hablado de la ciudad en relación con el uso de los espacios urbanos y de la necesidad de los espacios libres de mi ciudad, que no se pueden usar y están criminalizados.
En este sentido, ha surgido un movimiento enorme. Los edificios cerrados y abandonados no tienen un plan de reanimación urbana para que tengan uso a partir de grupos y colectivos culturales que puedan necesitar espacio que están vacantes en la ciudad. El Estado no está tomando decisiones sobre lo que es la ciudad y el uso para los proyectos culturales colectivos.
Quiero contarles cómo se trabajó con la ciudad, recuperando los poetas barriales y con la música de nuestros músicos. Ercilia les enseñó a tejer a las tejedoras e hilaron su lana. Con las mujeres rurales reactivamos estaciones de ferrocarril, porque el patrimonio intangible no solamente es urbano, estamos dejando la ruralidad de lado y nos toca a nosotros, que vivimos en el centro de la provincia, hablar de la ruralidad de la provincia de Buenos Aires.
¿Qué hacemos con el patrimonio construido? Quisiera hablar de la plaza de Salamone y cómo mi ciudad se apropia y desacraliza el patrimonio nacional, poniéndole color, ocupándolo, divirtiéndose, por supuesto, con miles de problemas. Se cierran los centros culturales y los espacios públicos no se pueden usar. Entonces, desde lo que sería la comunidad -por fuera del grupo Cervantino y por fuera de las élites de poder-, todos empezaron a sentir cómo trabajar y cómo tomar el espacio protagónico que merecen.
Este colectivo fue muy difícil de lograr porque aquí hay de todo, es decir, gente de teatro, de música, de danza, hay folcloristas, etcétera. ¿Cómo se hace una demanda colectiva para la cultura popular desde todos los segmentos cuando en realidad tenemos una lucha terrible por individualidades más que por un trabajo desde la diversidad que trabaje la equidad? De manera muy entusiasta hicimos un colectivo donde participaron los roqueros -que no se llevan tan bien con los murgueros-, los teatristas -que no se llevan tan bien con los de danza- y los de plástica, que nunca se sienten involucrados. Tomamos varios lugares como espacios de trabajo para reunirnos y debatir, entre ellos, de manera prácticamente forzada, el Concejo Deliberante, que es de la gente.
Invitamos a Diego, una persona maravillosa, para tratar el tema de la cultura y qué significa dentro de la ciudad de Azul. Hicimos una ordenanza para la cultura comunitaria, que no solo es una regulación para los centros y espacios culturales y el uso del espacio público sino que fomenta la cultura comunitaria con un fondo, con una comisión integrada por todas las manifestaciones -para que ninguno quedara fuera- y un registro, que sería como una base de datos donde no solamente está registrado el que canta y el que baila sino que se utilizan los mapeos, que es una palabra que está muy de moda actualmente.
Si la cultura implica todas las problemáticas de la vida cotidiana, nosotros no solamente teníamos que registrar la emergencia en las manifestaciones artísticas sino también las problemáticas en las que estaba metida la gente por la cultura.
Por lo tanto, diseñamos un registro, que es una base de datos. Próximamente nos reuniremos con el observatorio cultural para debatir todo eso, porque tenemos informáticos trabajando en este tema y una ciudadanía que tiene parcial interés, porque no quieren formar parte del sistema y estar en un registro. Es decir, existe un debate constante y muy enriquecedor.
Por nuestra parte, intervinimos en las políticas públicas con un proyecto de normativa, una comisión de cultura comunitaria, fondos más registros y todo eso lo administra la comisión. Esto es casi un gobierno paralelo pero la verdad es que el municipio tiene la escala vecinal, la escala de cambio.
Desde la arquitectura, por no hablar mejor del urbanismo, se tratará de intervenir en las normas urbanísticas que vienen con la ley de uso de suelo, pero no hemos podido cambiar las densidades.
Mónica me avisó que había salido en Página 12 un artículo sobre unos edificios maravillosos que iban a demoler en Flores y Abasto, y en medio de este texto decía: "pero había una densidad ocupacional, de FOT, de suelo que...", pero ninguna declaratoria de patrimonio ha cambiado.
Es decir, hace 30 años que trabajo en patrimonio y no hemos modificado las normas urbanísticas que significan dar prioridad a la ciudadanía más que a la rentabilidad. Esa es una deuda que también tenemos en Azul, a pesar de la relación de vecindad que tenemos con el cuerpo político. Todavía no lo hemos podido cambiar.
Les quiero mostrar algo que traje, a propósito de los registros y mapeos culturales que hacemos con la gente, es decir, qué cosas registramos, los proyectos, los problemas, etcétera, y hemos incorporado una modalidad que se llama "contribuyente cultural comunitario". Por ejemplo, la señora que confecciona los vestiditos de la comparsa. ¿Esa señora no debe figurar? Es un mapeo real que muestra problemas, cuenta deseos y aspiraciones, entre otras cosas.
En este sentido quiero compartirles que el festival Cervantino tiene 11 años de existencia, 11 años generando presentaciones de proyectos a la ciudadanía para ver si financian, qué financian, etcétera, y hace 11 años que se han perdido año a año todas las iniciativas referidas a la voluntad de participación ciudadana en proyectos culturales, porque nadie los registró ni nadie lo conservó. Creo que todo esto ya ha pasado muchas veces y es tiempo de que registremos los anhelos de la ciudad en proyectos.
Por último, tenemos algo que nos gusta mucho. Lo representamos con una obra de Daniel Fitte, que se llama Guantes usados por obreros de una fábrica productora de cal, que hoy es patrimonio cultural de Olavarría. Tenemos un desafío entre lo que es histórico y lo que es el mercado donde está la construcción de los nuevos patrimonios, los nuevos valores que no estamos mirando ni destacando. Se trata de jóvenes cineastas, que se encuentran entre la gente, que están haciendo cine comunitario, haciendo su propia obra con relatos, historias compartidas de personas que se identifican fácilmente y otras ignoradas. Este es el trabajo que están desarrollando en Azul.
Lo que proponemos es una normativa que integre las disciplinas. En algún momento, leí un proyecto de ley federal para las culturas que era muy integrador y me gustaría que resurgiera el debate sobre esa iniciativa. Gracias. (Aplausos.)
Quiero que me disculpen porque me correré un poco del tema de las murgas, que después retomaré. Traje algunas imágenes que muestran mi ciudad, que es Azul, a 300 kilómetros de aquí, solo para hacerles un racconto con experiencias concretas. Nuestros patrimonios tienen un origen diferente a lo esperado, porque pasa por una apropiación del territorio que se supone no tiene nada.
En principio, somos una ciudad fortinera. Aquí podemos observar nuestro paisaje, nuestros primeros patrimonios y las maneras que tiene la gente de encontrarse.
Lo que llamamos la ciudad higienista será traspasada por un gran equilibrio entre el verde y lo construido, producto de una generación del 20 que nos marca una arquitectura maravillosa, con una ciudad maravillosa, y un grupo de poder que va a detentar la cultura desde su hegemonía en cualquier ámbito y en cualquier manifestación.
Por eso, de la ciudad higienista pasamos a la ciudad cervantina. Anteriormente hemos pasado por la ciudad educadora, por la ciudad saludable y después pasamos por la ciudad cervantina. Esto nos significó muchísimos problemas internos dentro de la ciudad. Imaginen lo que implicó todo esto después de mucho tiempo de hablar de que teníamos un barrio pampa.
El primer barrio de Azul, Villa Fidelidad, fue absolutamente negado, completamente marginado, con una autofagia cultural propia; se negaron el idioma, las costumbres, se avergonzaron de sus rasgos, etcétera, todo esto a dos cuadras del centro, y de golpe nos despertamos como ciudad cervantina. Esto nos trajo un "chorro" de plata, de las élites del poder cultural, que significó una movilización ciudadana. Es difícil resistirse a que venga dinero y que se aplique a través de las escuelas, se le dé oportunidad a los niños de hacer muñecones, de que generen comparsas, de que armen desfiles importantísimos y de que venga la prensa. De hecho la ciudad, a pesar de no estar convencida, igual participo. No sé la cantidad de libros del Quijotito infantil que se hicieron, creo que vamos por el número veinte. Es decir, veinte libros de interpretación infantil del Quijotito.
La foto que mostré anteriormente es de la casa Ronco, donde se encuentra la colección cervantina más importante de la Argentina y por lo cual fuimos ciudad cervantina. También tiene la colección más importante del Martín Fierro, probablemente superior a la que hay en la biblioteca Nacional, pero de eso no se habla. O sea que tenemos la ciudad dividida.
Por un lado, están los espacios de poder, porque las políticas culturales no las hace solamente el Estado sino también la asociaciones civiles. El representante democrático pasa, pero el espacio de poder lo siguen teniendo las mismas personas, es decir, la corte.
La corte nos repartió la posibilidad para trabajar las tradiciones barriales, las tradiciones orales, las leyendas, los personajes, y se opacaron cosas increíbles, porque realmente nuestras ciudades se movían por los festivales de fortines y tolderías, las tradiciones folclóricas, las zambas colectivas, los gatos, las chacareras, las milongas y los bailes colectivos en las plazas.
Ahora son las murgas. Todos los barrios tienen tambores, y no lo tomo mal de ninguna manera ni mucho menos, porque la alegría popular es intensa. En definitiva, eso es lo que uno busca. No se me ocurre que esto pudiera ser controversial.
Lo cierto es que pasamos a ser la ciudad de la diversidad cultural que, lógicamente, incorpora otros personajes que ahora son objeto de interés turístico. No sé si podemos asociarlo a lo creativo, a la industria cultural o el turismo. En definitiva, hay nuevos protagonistas, que hasta ese momento no habían aparecido.
Nosotros trabajamos el patrimonio vivo en relación con el patrimonio intangible. Se trata de un reconocimiento a aquellas personas que son depositarias de la tradición oral, de saberes y de valores. En el caso de Ercilia -descendiente de Calderón, la máxima telera del área-, cumplió con todo, y la declaramos patrimonio vivo, pero se murió en el camino, porque íbamos a llegar hasta la Unesco.
También aparece Juan Carlos Maddio, quien es músico. En este punto, se presenta el interrogante de pensar cuál es el patrimonio y la creación contemporáneos dignos de ser llamados patrimonio o no.
No voy a hacer mención específica a que soy arquitecta. No he hablado de la ciudad en relación con el uso de los espacios urbanos y de la necesidad de los espacios libres de mi ciudad, que no se pueden usar y están criminalizados.
En este sentido, ha surgido un movimiento enorme. Los edificios cerrados y abandonados no tienen un plan de reanimación urbana para que tengan uso a partir de grupos y colectivos culturales que puedan necesitar espacio que están vacantes en la ciudad. El Estado no está tomando decisiones sobre lo que es la ciudad y el uso para los proyectos culturales colectivos.
Quiero contarles cómo se trabajó con la ciudad, recuperando los poetas barriales y con la música de nuestros músicos. Ercilia les enseñó a tejer a las tejedoras e hilaron su lana. Con las mujeres rurales reactivamos estaciones de ferrocarril, porque el patrimonio intangible no solamente es urbano, estamos dejando la ruralidad de lado y nos toca a nosotros, que vivimos en el centro de la provincia, hablar de la ruralidad de la provincia de Buenos Aires.
¿Qué hacemos con el patrimonio construido? Quisiera hablar de la plaza de Salamone y cómo mi ciudad se apropia y desacraliza el patrimonio nacional, poniéndole color, ocupándolo, divirtiéndose, por supuesto, con miles de problemas. Se cierran los centros culturales y los espacios públicos no se pueden usar. Entonces, desde lo que sería la comunidad -por fuera del grupo Cervantino y por fuera de las élites de poder-, todos empezaron a sentir cómo trabajar y cómo tomar el espacio protagónico que merecen.
Este colectivo fue muy difícil de lograr porque aquí hay de todo, es decir, gente de teatro, de música, de danza, hay folcloristas, etcétera. ¿Cómo se hace una demanda colectiva para la cultura popular desde todos los segmentos cuando en realidad tenemos una lucha terrible por individualidades más que por un trabajo desde la diversidad que trabaje la equidad? De manera muy entusiasta hicimos un colectivo donde participaron los roqueros -que no se llevan tan bien con los murgueros-, los teatristas -que no se llevan tan bien con los de danza- y los de plástica, que nunca se sienten involucrados. Tomamos varios lugares como espacios de trabajo para reunirnos y debatir, entre ellos, de manera prácticamente forzada, el Concejo Deliberante, que es de la gente.
Invitamos a Diego, una persona maravillosa, para tratar el tema de la cultura y qué significa dentro de la ciudad de Azul. Hicimos una ordenanza para la cultura comunitaria, que no solo es una regulación para los centros y espacios culturales y el uso del espacio público sino que fomenta la cultura comunitaria con un fondo, con una comisión integrada por todas las manifestaciones -para que ninguno quedara fuera- y un registro, que sería como una base de datos donde no solamente está registrado el que canta y el que baila sino que se utilizan los mapeos, que es una palabra que está muy de moda actualmente.
Si la cultura implica todas las problemáticas de la vida cotidiana, nosotros no solamente teníamos que registrar la emergencia en las manifestaciones artísticas sino también las problemáticas en las que estaba metida la gente por la cultura.
Por lo tanto, diseñamos un registro, que es una base de datos. Próximamente nos reuniremos con el observatorio cultural para debatir todo eso, porque tenemos informáticos trabajando en este tema y una ciudadanía que tiene parcial interés, porque no quieren formar parte del sistema y estar en un registro. Es decir, existe un debate constante y muy enriquecedor.
Por nuestra parte, intervinimos en las políticas públicas con un proyecto de normativa, una comisión de cultura comunitaria, fondos más registros y todo eso lo administra la comisión. Esto es casi un gobierno paralelo pero la verdad es que el municipio tiene la escala vecinal, la escala de cambio.
Desde la arquitectura, por no hablar mejor del urbanismo, se tratará de intervenir en las normas urbanísticas que vienen con la ley de uso de suelo, pero no hemos podido cambiar las densidades.
Mónica me avisó que había salido en Página 12 un artículo sobre unos edificios maravillosos que iban a demoler en Flores y Abasto, y en medio de este texto decía: "pero había una densidad ocupacional, de FOT, de suelo que...", pero ninguna declaratoria de patrimonio ha cambiado.
Es decir, hace 30 años que trabajo en patrimonio y no hemos modificado las normas urbanísticas que significan dar prioridad a la ciudadanía más que a la rentabilidad. Esa es una deuda que también tenemos en Azul, a pesar de la relación de vecindad que tenemos con el cuerpo político. Todavía no lo hemos podido cambiar.
Les quiero mostrar algo que traje, a propósito de los registros y mapeos culturales que hacemos con la gente, es decir, qué cosas registramos, los proyectos, los problemas, etcétera, y hemos incorporado una modalidad que se llama "contribuyente cultural comunitario". Por ejemplo, la señora que confecciona los vestiditos de la comparsa. ¿Esa señora no debe figurar? Es un mapeo real que muestra problemas, cuenta deseos y aspiraciones, entre otras cosas.
En este sentido quiero compartirles que el festival Cervantino tiene 11 años de existencia, 11 años generando presentaciones de proyectos a la ciudadanía para ver si financian, qué financian, etcétera, y hace 11 años que se han perdido año a año todas las iniciativas referidas a la voluntad de participación ciudadana en proyectos culturales, porque nadie los registró ni nadie lo conservó. Creo que todo esto ya ha pasado muchas veces y es tiempo de que registremos los anhelos de la ciudad en proyectos.
Por último, tenemos algo que nos gusta mucho. Lo representamos con una obra de Daniel Fitte, que se llama Guantes usados por obreros de una fábrica productora de cal, que hoy es patrimonio cultural de Olavarría. Tenemos un desafío entre lo que es histórico y lo que es el mercado donde está la construcción de los nuevos patrimonios, los nuevos valores que no estamos mirando ni destacando. Se trata de jóvenes cineastas, que se encuentran entre la gente, que están haciendo cine comunitario, haciendo su propia obra con relatos, historias compartidas de personas que se identifican fácilmente y otras ignoradas. Este es el trabajo que están desarrollando en Azul.
Lo que proponemos es una normativa que integre las disciplinas. En algún momento, leí un proyecto de ley federal para las culturas que era muy integrador y me gustaría que resurgiera el debate sobre esa iniciativa. Gracias. (Aplausos.)
SRA. Tomando un poco lo que decía la arquitecta Lapenta y la doctora Infantino, considero que hay que trabajar con la gente, con los artistas, con los que tiene sus problemáticas así como también los que pueden contar y ayudar al legislador a pensar herramientas que los ayuden.
Por eso, nos pareció muy importante contar hoy con la presencia de varios integrantes de la cultura murguera, porque tratamos de que representen la diversidad que se da en este movimiento.
Está con nosotros Tato Serrano, que es director de La pasión que faltaba, de la Villa 20, de Barracas, que es un histórico del movimiento. También está Facundo Carman, que es director de Los amantes de La Boca, que es la murga con mayor cantidad de integrantes de la Ciudad de Buenos Aires.
Asimismo, nos acompaña Luciana Vainer, que es la directora de la agrupación murguera Los quitapenas, de Barracas, que son los impulsores del carnaval porteño tal cual lo conocemos hoy.
También están presentes Rubén Enrique Espiño, que es el director de la agrupación murguera Atrevidos por costumbre, de Palermo, que es el impulsor del estilo agrupación murguera. Víctor Risso Oliva, que es del movimiento nacional de murgas y director de Los que quedamos; Mariela Caprini del Movimiento Nacional de Murgas, regional Buenos Aires, zona norte; Agustín (Badaraco), del Movimiento Nacional de Murga Rastreando alegría; Omar Foresti, Movimiento Nacional de Murgas, director de Los gastasuelas y Juan Carlos "Pipi" Porcel, que es organizador del corso de Boedo y director de la murga Los chiflados de Boedo.
Todos ellos nos van a ir contando cuáles son los diferentes estilos. Se van a organizar para ir hablando y contarnos distintas problemáticas y cuestiones puntuales que ven como colectivo comunitario y artístico, y nos van a enriquecer desde ese punto de vista.
Por eso, nos pareció muy importante contar hoy con la presencia de varios integrantes de la cultura murguera, porque tratamos de que representen la diversidad que se da en este movimiento.
Está con nosotros Tato Serrano, que es director de La pasión que faltaba, de la Villa 20, de Barracas, que es un histórico del movimiento. También está Facundo Carman, que es director de Los amantes de La Boca, que es la murga con mayor cantidad de integrantes de la Ciudad de Buenos Aires.
Asimismo, nos acompaña Luciana Vainer, que es la directora de la agrupación murguera Los quitapenas, de Barracas, que son los impulsores del carnaval porteño tal cual lo conocemos hoy.
También están presentes Rubén Enrique Espiño, que es el director de la agrupación murguera Atrevidos por costumbre, de Palermo, que es el impulsor del estilo agrupación murguera. Víctor Risso Oliva, que es del movimiento nacional de murgas y director de Los que quedamos; Mariela Caprini del Movimiento Nacional de Murgas, regional Buenos Aires, zona norte; Agustín (Badaraco), del Movimiento Nacional de Murga Rastreando alegría; Omar Foresti, Movimiento Nacional de Murgas, director de Los gastasuelas y Juan Carlos "Pipi" Porcel, que es organizador del corso de Boedo y director de la murga Los chiflados de Boedo.
Todos ellos nos van a ir contando cuáles son los diferentes estilos. Se van a organizar para ir hablando y contarnos distintas problemáticas y cuestiones puntuales que ven como colectivo comunitario y artístico, y nos van a enriquecer desde ese punto de vista.
SRA. Los felicito por la invitación que han realizado. Como miembro de la Comisión de Cultura, respondí a esta invitación con el mismo compromiso con el que presenté el seminario externo de patrimonio cultural y legislación.
Lamento interrumpir y tener que retirarme, porque tengo que asistir a otra reunión, pero no quería dejar de agradecerles la invitación. Les pido que sigan adelante luchando por la cultura.
Lamento interrumpir y tener que retirarme, porque tengo que asistir a otra reunión, pero no quería dejar de agradecerles la invitación. Les pido que sigan adelante luchando por la cultura.
SRA. Para comenzar con las exposiciones, tiene la palabra Tato Serrano.
SR. SERRANO Buenos días. Muchísimas gracias a todos por esta invitación. Quiero agradecer a la comisión, a los legisladores, y a todos los murgueros y adherentes del carnaval que están presentes en esta reunión.
Para mí es un placer decir que estoy desde los 4 años en las murgas. Viví toda la historia del proceso, la parte anterior y la actual, y me gustaría hacer un pequeño racconto para que los que no lo saben se sitúen en el lugar donde estamos parados así como también de dónde venimos y cuáles son nuestras inquietudes y sensaciones.
Aproximadamente a partir de la década del 90, después del tiempo fatal de la dictadura y de toda su provocación, fuimos gestando con amigos murgueros toda la movida que llega a estos días después de una explosión enorme y muy linda de permanencia de la fiesta de carnaval con todos nosotros. En ese momento eran prácticamente 15 murgas en total.
En los 90, en el Centro Cultural Ricardo Rojas -como lugar que salió a conectar la historia de la fiesta del carnaval con todo el mundo-, con Coco Romero como uno de los disparadores -que es músico e investigador del carnal-, junto con unos cuantos que fuimos participando y colaborando se generó un movimiento que hasta hoy es imparable. Cabe señalar que Luciana Vainer, con Los Quitapenas, fue la primera murga del Centro Cultural Ricardo Rojas. Por su parte, Félix Loiácono como docente de grado en una escuela de Parque Patricios, formó Pasión Quemera, una murga histórica de carnaval.
Desde 1996, estoy trabajando en la villa 24, en Barracas, que está pegada al Riachuelo, con una murga que se llama La pasión que faltaba, en el comedor Amor y paz, a cargo de Leticia Funes. Se trata de un comedor que atiende 500 personas por día, con asistencia alimentaria, con formación, recreación y talleres para todos los chicos. Además, tiene asistencia odontológica, apoyo escolar, informática, talleres de circo, murga, teatro, percusión.
Allí el cuidado que se da a la gente es fundamental e imperativo, porque los chicos tienen la desgracia de haber nacido en este lugar y tienen los punteros de la droga a 30 o 40 metros del comedor. Sin embargo, ellos decidieron formar parte de la murga y hacer otro tipo de apuesta. Me parece que desde ese lugar lo valorable es apoyarlos, estar con ellos todo el tiempo y gestar todo esto que se desarrolló.
Esta murga empezó en 1996 con quienes eran chicos, que hoy son adultos y son los que están a cargo de su dirección mientras que yo estoy solamente acompañando. Es muy notable lo que eligieron como sueño, como forma de participación y de transgresión del entorno que los rodea y los provoca. Desde ese lugar me parece que la murga tiene un sentido social fundamental, a lo ancho y largo del país, que no deberíamos soslayar y que bajo ningún punto de vista debemos dejar de prestare atención.
La murga mueve muchísimas disciplinas en su presentación. Me refiero al baile y sus diferentes coreografías, la percusión con sus diferentes características a lo ancho y largo del país, su vestimenta, el armado y desarmado de los trajes, el maquillaje, la letrística, la poesía, la crítica, etcétera. Todo esto le permite situarse en la realidad para sacar a flor de piel y cantar desde la historia del carnaval. El carnaval es transgresión y permanentemente dejar en el otro la sensación de lo que está pasando, es decir, transmitir lo bueno y lo malo a partir de la alegría como meta final.
Desde este lugar los chicos se lanzan a la murga, y al carnaval. En 2003 o 2004, Diego Robacio, junto con otros músicos, armó un disco de carnaval porteño. La percusión de la murga La pasión que faltaba fue elegida mejor percusión en el segundo disco de carnaval porteño y para los chicos eso resultó un flash, les voló la cabeza, porque nunca habían pisado un estudio de grabación y jamás pensaron que podían ser elegidos parte de un disco. Creo que ese tipo de logros no hay que dejarlos de lado. Por el contrario, creo que hay que apoyarlos y apuntalarlos permanentemente.
Creo que la decisión de estar aquí presentes pidiendo un reconocimiento para la murga argentina, como patrimonio de la fiesta del carnaval en todo el país, es insoslayable. Me parece que esto hay que apuntalarlo desde los subsidios y desde los permisos -porque actualmente tenemos que estar pidiendo permisos permanentemente-, a fin de que este arte popular y callejero pueda estar con el público, con la gente, con cada uno. Se trata de una necesidad que todos los pueblos se merecen satisfacer.
Desde esta perspectiva, sería bueno que ni siquiera los permisos para ensayos sean un problema así como tampoco los permisos para presentarse en una función o los que necesitan los corseros, aquí, allá y en cualquier lugar. Queremos que todo sea una vía de solución para concretar que el arte y la fiesta del carnaval permanezcan en el tiempo. Nosotros seguiremos apoyando. Muchas gracias a todos. (Aplausos.)
Para mí es un placer decir que estoy desde los 4 años en las murgas. Viví toda la historia del proceso, la parte anterior y la actual, y me gustaría hacer un pequeño racconto para que los que no lo saben se sitúen en el lugar donde estamos parados así como también de dónde venimos y cuáles son nuestras inquietudes y sensaciones.
Aproximadamente a partir de la década del 90, después del tiempo fatal de la dictadura y de toda su provocación, fuimos gestando con amigos murgueros toda la movida que llega a estos días después de una explosión enorme y muy linda de permanencia de la fiesta de carnaval con todos nosotros. En ese momento eran prácticamente 15 murgas en total.
En los 90, en el Centro Cultural Ricardo Rojas -como lugar que salió a conectar la historia de la fiesta del carnaval con todo el mundo-, con Coco Romero como uno de los disparadores -que es músico e investigador del carnal-, junto con unos cuantos que fuimos participando y colaborando se generó un movimiento que hasta hoy es imparable. Cabe señalar que Luciana Vainer, con Los Quitapenas, fue la primera murga del Centro Cultural Ricardo Rojas. Por su parte, Félix Loiácono como docente de grado en una escuela de Parque Patricios, formó Pasión Quemera, una murga histórica de carnaval.
Desde 1996, estoy trabajando en la villa 24, en Barracas, que está pegada al Riachuelo, con una murga que se llama La pasión que faltaba, en el comedor Amor y paz, a cargo de Leticia Funes. Se trata de un comedor que atiende 500 personas por día, con asistencia alimentaria, con formación, recreación y talleres para todos los chicos. Además, tiene asistencia odontológica, apoyo escolar, informática, talleres de circo, murga, teatro, percusión.
Allí el cuidado que se da a la gente es fundamental e imperativo, porque los chicos tienen la desgracia de haber nacido en este lugar y tienen los punteros de la droga a 30 o 40 metros del comedor. Sin embargo, ellos decidieron formar parte de la murga y hacer otro tipo de apuesta. Me parece que desde ese lugar lo valorable es apoyarlos, estar con ellos todo el tiempo y gestar todo esto que se desarrolló.
Esta murga empezó en 1996 con quienes eran chicos, que hoy son adultos y son los que están a cargo de su dirección mientras que yo estoy solamente acompañando. Es muy notable lo que eligieron como sueño, como forma de participación y de transgresión del entorno que los rodea y los provoca. Desde ese lugar me parece que la murga tiene un sentido social fundamental, a lo ancho y largo del país, que no deberíamos soslayar y que bajo ningún punto de vista debemos dejar de prestare atención.
La murga mueve muchísimas disciplinas en su presentación. Me refiero al baile y sus diferentes coreografías, la percusión con sus diferentes características a lo ancho y largo del país, su vestimenta, el armado y desarmado de los trajes, el maquillaje, la letrística, la poesía, la crítica, etcétera. Todo esto le permite situarse en la realidad para sacar a flor de piel y cantar desde la historia del carnaval. El carnaval es transgresión y permanentemente dejar en el otro la sensación de lo que está pasando, es decir, transmitir lo bueno y lo malo a partir de la alegría como meta final.
Desde este lugar los chicos se lanzan a la murga, y al carnaval. En 2003 o 2004, Diego Robacio, junto con otros músicos, armó un disco de carnaval porteño. La percusión de la murga La pasión que faltaba fue elegida mejor percusión en el segundo disco de carnaval porteño y para los chicos eso resultó un flash, les voló la cabeza, porque nunca habían pisado un estudio de grabación y jamás pensaron que podían ser elegidos parte de un disco. Creo que ese tipo de logros no hay que dejarlos de lado. Por el contrario, creo que hay que apoyarlos y apuntalarlos permanentemente.
Creo que la decisión de estar aquí presentes pidiendo un reconocimiento para la murga argentina, como patrimonio de la fiesta del carnaval en todo el país, es insoslayable. Me parece que esto hay que apuntalarlo desde los subsidios y desde los permisos -porque actualmente tenemos que estar pidiendo permisos permanentemente-, a fin de que este arte popular y callejero pueda estar con el público, con la gente, con cada uno. Se trata de una necesidad que todos los pueblos se merecen satisfacer.
Desde esta perspectiva, sería bueno que ni siquiera los permisos para ensayos sean un problema así como tampoco los permisos para presentarse en una función o los que necesitan los corseros, aquí, allá y en cualquier lugar. Queremos que todo sea una vía de solución para concretar que el arte y la fiesta del carnaval permanezcan en el tiempo. Nosotros seguiremos apoyando. Muchas gracias a todos. (Aplausos.)
SR. Continuamos con la exposición de los chicos del Movimiento Nacional de Murgas. Ellos representan un abanico importante de la murga a nivel nacional y detrás de ellos existe un trabajo de muchos años de reuniones y de construcción.
Tiene la palabra a Víctor Risso, de Los que quedamos, de Ituzaingó.
Tiene la palabra a Víctor Risso, de Los que quedamos, de Ituzaingó.
SR. RISSO Buenos días a todos y a todas. Es un placer estar en esta reunión y agradezco la invitación. Quiero saludar a todos los legisladores, quienes tienen después la responsabilidad de poner en palabras y tener en cuenta todo esto que estamos charlando.
El Movimiento Nacional de Murgas es un espacio que funciona desde hace diecisiete años, que se originó con el Primer Encuentro Nacional de Murgas en Suardi, Santa Fe, con la presencia de unos 200 murgueros.
Luego se realizó una primera asamblea que pretendía organizar un Movimiento Nacional de Murgas. Con los años esto fue creciendo muchísimo, pudimos realizar los encuentros nacionales de murgas todos los años y empezar a ver de qué manera nos organizábamos.
Sin dudas a la mayoría de ustedes no les tengo que explicar lo que significa la murga en el barrio, en cuanto a lo que la conforma, la historia y la identidad que otorga.
Entonces, empezó el desafío de empezar a pensarnos con los problemas y las virtudes, para seguir creciendo desde lo artístico, lo estético, lo social, y es ahí donde se empiezan a conformar algunas regionales.
Para no extenderme mucho, porque también van hablar otros compañeros, quiero contarles que también hoy tenemos siete regionales. En el Encuentro Nacional de Murgas participaron murgas de 20 provincias del país, conformadas en siete regionales: la regional Buenos Aires, la regional Mendoza, la regional San Juan, Córdoba-Santa Fe, y tenemos Córdoba capital también como regional, porque las distancias son bastante amplias, entre otras.
Todo esto nos dio un volumen organizativo importante que, por supuesto, tenemos que seguir construyendo. En el último encuentro, desarrollado en 2015, asistieron alrededor de 14.000 murgueros de todo el país, lo cual nos excedió totalmente. Por eso, decidimos no realizarla el año pasado, para reorganizar y fortalecer estas regionales.
El año pasado se hicieron encuentros regionales en cada provincia y eso nos empezó a dar más volumen en lo interno, después vino lo local, las zonales y lo regional. Este es el modo organizativo que nos estamos dando. Lo más horizontal posible.
Quiero comentarles que no soy director de mi murga; muchas otras murgas tampoco lo tienen. Nosotros somos un grupo de personas que las hemos fundado o le dedicamos mucho tiempo a la parte organizativa, aunque las formas organizativas son diferentes en todo el país. Hasta la vanguardia estética que tiene la murga en Mendoza, que empezó a mezclar el circo con la murga y nació desde ahí. ¿Cómo no lo vamos a reconocer? ¿Quién puede decir que no es murga? Si la propuesta es eso. Así que venimos haciendo esos encuentros nacionales. Desde la regional Buenos Aires hace siete años hacemos campamentos juveniles en el cuartel quinto en Moreno con 800 jóvenes donde la idea es empezar a ver que a veces hay guerras barriales que no tienen nada que ver con la construcción cultural. Eso es lo que estamos construyendo con los jóvenes. Hicimos hasta ahora un encuentro de murgueritos y murgueritas. Nosotros lo llamamos "mascota" a los nenes sino que son murgueritos y murgueritas. Queríamos empezar a formar
-hicimos una asamblea con esos nenes- y que nos digan también cómo se sienten en la murga y cómo los tratan. La idea es que compartan con otros murgueritos y murgueritas de otros lugares. Somos parte de lo mismo. Nos manejamos diferentes, tenemos otras formas organizativas, otras ideas estéticas. Pero realmente somos parte de un mismo mundo.
Todas esas iniciativas hacen al patrimonio cultural y material que estamos discutiendo hoy. Me parece que el Congreso Nacional tiene que fijarse un poco más en la cultura popular. Me refiero a los colectivos comunitarios. Hay mucha gente que está haciendo y es parte de la difusión de la cultura barrial del pueblo. Solamente cuando uno ve el Ministerio de Cultura se ve que le está dando tanta bolilla solamente a las industrias culturales. Entiendo que eso es parte de lo que somos como país. Pero si no le damos bola a la cultura que los vecinos y vecinas hacen en los barrios me parece que no se va a poder tapar. Vamos a sobrepasar eso. Me refiero al hecho de que no se visibilice. Somos mucha gente, millones y millones en el país, haciendo murga, circo, teatro callejero, danzas árabes, festivales. El Congreso de la Nación se tiene que hacer eco y nosotros estamos acá agradeciendo la apertura para después seguir avanzando en una legalidad. Nosotros somos legítimos en los barrios, existimos, estamos todos los días. Pero nos parece que debe haber una suerte de legalidad tendríamos que empezar a discutir en este mundo con la Agrupación Murgas, con el Movimiento Nacional de Murgas, los compañeros de Bahía Blanca, los de Mar del Plata. Hay muchos espacios. En Mar del Plata está "Momo", "Karma", o sea, espacios organizados. Imaginen que seremos el diez por ciento de todas las murgas que hay en el país a nivel organización. Tenemos que hacer un trabajo muy arduo. Celebramos y estamos totalmente de acuerdo con esta idea del patrimonio cultural y material, somos eso. Merecemos ser reconocidos en todo el país, desde la Quiaca a Tierra del Fuego. Hay registros de 22 provincias con murgas. Hay comparsas también. Le paso la palabra a la compañera porque hemos presentado un proyecto de ley provincial y está bueno que la escuchen.
El Movimiento Nacional de Murgas es un espacio que funciona desde hace diecisiete años, que se originó con el Primer Encuentro Nacional de Murgas en Suardi, Santa Fe, con la presencia de unos 200 murgueros.
Luego se realizó una primera asamblea que pretendía organizar un Movimiento Nacional de Murgas. Con los años esto fue creciendo muchísimo, pudimos realizar los encuentros nacionales de murgas todos los años y empezar a ver de qué manera nos organizábamos.
Sin dudas a la mayoría de ustedes no les tengo que explicar lo que significa la murga en el barrio, en cuanto a lo que la conforma, la historia y la identidad que otorga.
Entonces, empezó el desafío de empezar a pensarnos con los problemas y las virtudes, para seguir creciendo desde lo artístico, lo estético, lo social, y es ahí donde se empiezan a conformar algunas regionales.
Para no extenderme mucho, porque también van hablar otros compañeros, quiero contarles que también hoy tenemos siete regionales. En el Encuentro Nacional de Murgas participaron murgas de 20 provincias del país, conformadas en siete regionales: la regional Buenos Aires, la regional Mendoza, la regional San Juan, Córdoba-Santa Fe, y tenemos Córdoba capital también como regional, porque las distancias son bastante amplias, entre otras.
Todo esto nos dio un volumen organizativo importante que, por supuesto, tenemos que seguir construyendo. En el último encuentro, desarrollado en 2015, asistieron alrededor de 14.000 murgueros de todo el país, lo cual nos excedió totalmente. Por eso, decidimos no realizarla el año pasado, para reorganizar y fortalecer estas regionales.
El año pasado se hicieron encuentros regionales en cada provincia y eso nos empezó a dar más volumen en lo interno, después vino lo local, las zonales y lo regional. Este es el modo organizativo que nos estamos dando. Lo más horizontal posible.
Quiero comentarles que no soy director de mi murga; muchas otras murgas tampoco lo tienen. Nosotros somos un grupo de personas que las hemos fundado o le dedicamos mucho tiempo a la parte organizativa, aunque las formas organizativas son diferentes en todo el país. Hasta la vanguardia estética que tiene la murga en Mendoza, que empezó a mezclar el circo con la murga y nació desde ahí. ¿Cómo no lo vamos a reconocer? ¿Quién puede decir que no es murga? Si la propuesta es eso. Así que venimos haciendo esos encuentros nacionales. Desde la regional Buenos Aires hace siete años hacemos campamentos juveniles en el cuartel quinto en Moreno con 800 jóvenes donde la idea es empezar a ver que a veces hay guerras barriales que no tienen nada que ver con la construcción cultural. Eso es lo que estamos construyendo con los jóvenes. Hicimos hasta ahora un encuentro de murgueritos y murgueritas. Nosotros lo llamamos "mascota" a los nenes sino que son murgueritos y murgueritas. Queríamos empezar a formar
-hicimos una asamblea con esos nenes- y que nos digan también cómo se sienten en la murga y cómo los tratan. La idea es que compartan con otros murgueritos y murgueritas de otros lugares. Somos parte de lo mismo. Nos manejamos diferentes, tenemos otras formas organizativas, otras ideas estéticas. Pero realmente somos parte de un mismo mundo.
Todas esas iniciativas hacen al patrimonio cultural y material que estamos discutiendo hoy. Me parece que el Congreso Nacional tiene que fijarse un poco más en la cultura popular. Me refiero a los colectivos comunitarios. Hay mucha gente que está haciendo y es parte de la difusión de la cultura barrial del pueblo. Solamente cuando uno ve el Ministerio de Cultura se ve que le está dando tanta bolilla solamente a las industrias culturales. Entiendo que eso es parte de lo que somos como país. Pero si no le damos bola a la cultura que los vecinos y vecinas hacen en los barrios me parece que no se va a poder tapar. Vamos a sobrepasar eso. Me refiero al hecho de que no se visibilice. Somos mucha gente, millones y millones en el país, haciendo murga, circo, teatro callejero, danzas árabes, festivales. El Congreso de la Nación se tiene que hacer eco y nosotros estamos acá agradeciendo la apertura para después seguir avanzando en una legalidad. Nosotros somos legítimos en los barrios, existimos, estamos todos los días. Pero nos parece que debe haber una suerte de legalidad tendríamos que empezar a discutir en este mundo con la Agrupación Murgas, con el Movimiento Nacional de Murgas, los compañeros de Bahía Blanca, los de Mar del Plata. Hay muchos espacios. En Mar del Plata está "Momo", "Karma", o sea, espacios organizados. Imaginen que seremos el diez por ciento de todas las murgas que hay en el país a nivel organización. Tenemos que hacer un trabajo muy arduo. Celebramos y estamos totalmente de acuerdo con esta idea del patrimonio cultural y material, somos eso. Merecemos ser reconocidos en todo el país, desde la Quiaca a Tierra del Fuego. Hay registros de 22 provincias con murgas. Hay comparsas también. Le paso la palabra a la compañera porque hemos presentado un proyecto de ley provincial y está bueno que la escuchen.
SRA. Ante todo muchas gracias por darnos la palabra y tener la oportunidad de estar aquí. Mi compañero se refería a la cuestión de empezar a hacer una legitimación no solo desde el barrio -que ya lo tenemos desde hace muchos años como una construcción social fuerte- sino poder hacerlo también por este medio. Quería decir que el pasado 16 de agosto nosotros salimos a la calle por una problemática muy existencial que tenemos desde lo social con un aparato represivo que nos viene golpeando en los barrios, en las problemáticas, con la ausencia del Estado. Como estamos ausentes en un marco de legalidad, justamente vienen por esa gran deficiencia que tenemos.
Marcó un precedente esa marcha porque estuvimos todas las organizaciones del carnaval. No solamente estuvimos nosotros a quienes nos impacta de manera directa sino que pudimos estar todos juntos. En lo personal, hablaba de empezar un nuevo camino y poder aunarse en esa problemática y que se haga carne. Hace seis años empezamos con un proyecto de ley provincial de murgas donde participaron 180 murgas en la construcción de una ley. Tuvimos siete asambleas donde participaron todas las personas que querían dentro y fuera de la murga en el ámbito cultural y pudimos hacer un proyecto formado, consciente ante la problemática que teníamos. Tenemos un recuento de 13 municipios en actos claros de represión y en seis provincias donde nos han llevado compañeros detenidos con un proceso anticonstitucional donde tuvimos que poner abogados. Es bastante desalentador. Queremos accionar culturalmente y poder hacerlo porque somos fieles creyentes que la murga se da no solamente desde lo artístico sino que penetra en las fibras del Estado. A veces ese Estado es tan ausente. Nosotros tomamos la preponderancia que tiene para nuestros barrios. Hace mucho tiempo compartimos esta construcción con los compañeros. Me gustaría que en la cuestión del patrimonio puedan poner algunas cosas. En la ley que construimos lamentablemente, con este cambio de gobierno, no tuvimos una respuesta. Era una ley provincial que se elevó a Cultura con la diputada Eva Ramírez donde estuvimos varias veces reuniones. Llegamos a un punto donde cambiamos algunas cuestiones. En la ley hablamos mucho sobre la autogestión y la independencia que nosotros tenemos. Lo que queríamos eran tres componentes básicos que necesitamos para poder ejercer la murga en la calle. Creemos que la murga es del barrio, es de la calle. No necesitamos un lugar cerrado donde nos quieran enmarcar así el vecino no nos puede ver. Constantemente trabajamos para ellos y eso se retrotrae en una época donde tuvimos muchas represiones y desafortunadas. Hemos sido perseguidos, puestos a disposición de la justicia y algunas cuestiones más. Escribí algunas cosas que me gustaría saber si se pueden anexar o discutir en otra instancia. Lo que estuve leyendo del proyecto fundamentalmente es que no estamos hablando de que somos un conjunto social. Lo estamos viendo desde una mirada artística, desde un lugar donde los derechos y el patrimonio hablan mucho. Somos un conjunto de acción colectiva pues contenemos y transformamos en los barrios. La acción social que tenemos es fundamental para poder formarnos. Tomamos a la murga como una herramienta fundamental. Hablábamos el tema de los pibes en las villas. De darles otro horizonte, instrumentos, contención. Nosotros suplimos muchas veces las deficiencias del Estado y eso tiene que ser oído por mucha gente porque la murga no es solamente presentarse en un espectáculo. Va mucho más allá. Es un trabajo arduo día a día. No solamente nos preparamos para carnaval sino lo hacemos todos los días. Ayudamos a las familias, a nuestros compañeros, a comedores, sabemos las problemáticas y las deficiencias. En el proyecto se debería garantizar el espacio público y promover condiciones de seguridad. Nos ha pasado que las condiciones no están establecidas y hemos tenido muchos problemas, por lo cual el Estado directamente nos prohíbe sin ningún precedente y no nos da respuestas ante la demanda que tenemos. Después quería mencionar la posibilidad de que se garantice el acceso igualitario de los derechos mencionados sin discriminar condición económica ni filiación política, entendiendo que los bienes culturales son de todos. (Aplausos.)
Marcó un precedente esa marcha porque estuvimos todas las organizaciones del carnaval. No solamente estuvimos nosotros a quienes nos impacta de manera directa sino que pudimos estar todos juntos. En lo personal, hablaba de empezar un nuevo camino y poder aunarse en esa problemática y que se haga carne. Hace seis años empezamos con un proyecto de ley provincial de murgas donde participaron 180 murgas en la construcción de una ley. Tuvimos siete asambleas donde participaron todas las personas que querían dentro y fuera de la murga en el ámbito cultural y pudimos hacer un proyecto formado, consciente ante la problemática que teníamos. Tenemos un recuento de 13 municipios en actos claros de represión y en seis provincias donde nos han llevado compañeros detenidos con un proceso anticonstitucional donde tuvimos que poner abogados. Es bastante desalentador. Queremos accionar culturalmente y poder hacerlo porque somos fieles creyentes que la murga se da no solamente desde lo artístico sino que penetra en las fibras del Estado. A veces ese Estado es tan ausente. Nosotros tomamos la preponderancia que tiene para nuestros barrios. Hace mucho tiempo compartimos esta construcción con los compañeros. Me gustaría que en la cuestión del patrimonio puedan poner algunas cosas. En la ley que construimos lamentablemente, con este cambio de gobierno, no tuvimos una respuesta. Era una ley provincial que se elevó a Cultura con la diputada Eva Ramírez donde estuvimos varias veces reuniones. Llegamos a un punto donde cambiamos algunas cuestiones. En la ley hablamos mucho sobre la autogestión y la independencia que nosotros tenemos. Lo que queríamos eran tres componentes básicos que necesitamos para poder ejercer la murga en la calle. Creemos que la murga es del barrio, es de la calle. No necesitamos un lugar cerrado donde nos quieran enmarcar así el vecino no nos puede ver. Constantemente trabajamos para ellos y eso se retrotrae en una época donde tuvimos muchas represiones y desafortunadas. Hemos sido perseguidos, puestos a disposición de la justicia y algunas cuestiones más. Escribí algunas cosas que me gustaría saber si se pueden anexar o discutir en otra instancia. Lo que estuve leyendo del proyecto fundamentalmente es que no estamos hablando de que somos un conjunto social. Lo estamos viendo desde una mirada artística, desde un lugar donde los derechos y el patrimonio hablan mucho. Somos un conjunto de acción colectiva pues contenemos y transformamos en los barrios. La acción social que tenemos es fundamental para poder formarnos. Tomamos a la murga como una herramienta fundamental. Hablábamos el tema de los pibes en las villas. De darles otro horizonte, instrumentos, contención. Nosotros suplimos muchas veces las deficiencias del Estado y eso tiene que ser oído por mucha gente porque la murga no es solamente presentarse en un espectáculo. Va mucho más allá. Es un trabajo arduo día a día. No solamente nos preparamos para carnaval sino lo hacemos todos los días. Ayudamos a las familias, a nuestros compañeros, a comedores, sabemos las problemáticas y las deficiencias. En el proyecto se debería garantizar el espacio público y promover condiciones de seguridad. Nos ha pasado que las condiciones no están establecidas y hemos tenido muchos problemas, por lo cual el Estado directamente nos prohíbe sin ningún precedente y no nos da respuestas ante la demanda que tenemos. Después quería mencionar la posibilidad de que se garantice el acceso igualitario de los derechos mencionados sin discriminar condición económica ni filiación política, entendiendo que los bienes culturales son de todos. (Aplausos.)
SR. FORESTI Pertenezco a la murga Los Gastasuela de José C. Paz. Se me ocurría tomar otra variante para que quede plasmado lo que significa el movimiento nacional de murgas. Quisiera saber qué es lo que hacemos mal para que nos caguen a palos en la calle como los pibes de Flores. Quisiera saber qué es lo que hacemos mal para que San Miguel nos mande siete patrulleros y tengan que salir los vecinos a una plaza a defender una fiesta barrial. Los únicos que van gratis a regalar alegría a las calles son los pibes de la murga. Hacernos cargo y dueños del carnaval es una vergüenza porque somos una partecita más de la murga, constructores de lo que representa el carnaval. Quería traer lo que es la fiesta barrial, en la que nos encontramos todos los vecinos. La murga es la promotora donde pasa un arpa paraguaya, una cumbia, compañeros que han venido de Paraguay y Bolivia descubren sus raíces en una fiesta callejera. Tenemos la posibilidad de volver a romper la cerca de la reja y recuperar la calle y encontrar la calle como nuestra. Podemos compartir otra vez el mate como hace cincuenta años. No tenemos miedo de encontrarnos. Mi vieja que tiene 82 años se encuentra, por única vez, con otra vieja de 80 años en el corso porque es el único día que pueden salir a la calle y encontrarse. Esa es una fiesta barrial. Nos sobrepasa totalmente a nosotros. Tal vez somos la punta de lanza, los que arrancamos. La murga es la que dice "vamos" y ahí estamos. Nos colgamos de cables para poder estar en la calle, cortando calles sin permiso porque nadie te da permiso para poder estar en ese lugar. Intentando que nos encontremos en las luchas. Cuando nos encontramos y estamos juntos recuperamos la posibilidad de estar juntos cosa que se está destruyendo cada día. Nos ponen a ver NETFLIx, con una serie una atrás de otra. Cuando me encuentro con el vecino descubrimos que nos falta la vereda, nos falta la calle y eso se hace canción en la murga. Y a varios les molesta. Pero es una realidad. La murga transmite todo eso en esa fiesta callejera donde redescubrimos nuestra idea de ser barrio. Desde ahí es que nos plantamos con la murga complementando todo esto con lo que venimos diciendo, con las distintas realidades del conurbano a los distintos compañeros de Jujuy que son distintas, donde los pibes aprenden a tocar un instrumento. Comparto totalmente lo que decía Tato. Me refiero a que muchos somos parte de comedores, centros culturales, donde los pibes vienen a comer y, de paso, terminan haciendo murga. Los pibes terminan en los conservatorios promovidos desde las ganas de agarrar una trompeta y copiar cómo el otro toca con los dedos. Luego, terminan en un conservatorio como profesor y dando clases. Hay tanta riqueza que si nos acompañaran. Lo único que pedimos es que no nos peguen en un ensayo, que nos dejen usar la calle, que nos pongan un baño químico para que los pibes no tengan que andar haciendo pis en la calle. Hay tantas cosas sencillas que es recuperar la calle y la fiesta. Eso tiene que ver con la murga sumergida en toda esa realidad. Uno ama esto, ama el barrio, ama la gente, ama la posibilidad de encontrarnos. Ojalá podamos ir buscando que todos estos medios nos sirvan para poder expresar desde la alegría pero también la realidad que se viven en los barrios. (Aplausos.)
SR. BADARACCO Pertenezco a la murga (Alegría) de Campana. Queremos decirles que hace un tiempo venimos trabajando en la parte jurídica. Se están realizando ordenanzas en los diferentes municipios como Moreno, Matanza, Campana. Muchas de estas ordenanzas fueron presentadas por banca abierta en los concejos deliberantes. Fueron tomadas por los bloques y se modificaron. Particularmente, en el caso de Campana, se borró el artículo donde nos declaraban como patrimonio cultural y lo único que quedó vigente es el trabajo en carnaval. Esa ordenanza, como en la mayoría de los municipios, queda trunca ya que no se reglamenta nunca. Trabajamos desde hace tres años para poder lograr la reglamentación de esta ordenanza y desde todos los bloques no nos atienden directamente. Como decía el compañero, en muchos municipios sufrimos la represión policial y legal. Hay obligaciones intransferibles que son del Estado como el corte de calle y la bajada de luz que no se están brindando más allá de presentar las cartas en tiempo y forma. Es un hecho lamentable para las organizaciones que trabajamos en el barrio que somos contenedoras de chicos que se encuentran en peligro. Tratamos de darle otro enfoque de la vida, trabajamos todo el año y en el momento de la presentación donde ellos pueden demostrar lo que aprendieron a sus padres que la mayor parte del tiempo no los ven en la casa. No lo pueden hacer porque el Estado nos priva del corte de calles y de la bajada de luz que es algo fundamental en la organización de un corso. No tenemos baños químicos. Muchas veces los recursos de las murgas a ser independientes salen de las ventas en el buffet que no la podamos hacer. Más allá de que no nos dan el corte de calle ni la bajada de luz nos mandan bromatología y nos prohíben hacer la venta de las cosas que nos generan los ingresos. Hace unos años empezamos a hacer asamblea, hicimos encuentros, talleres sobre la legislación vigente para la puesta de buffet para la organización de corsos. Víctor ha dado varios talleres al respecto. Desde el Movimiento Nacional de Murgas lo que charlamos siempre es que constantemente hay que tratar de entender las leyes, por dónde podemos entrar para conseguir lo que necesitamos y es una lucha constante. Cada cosa que queremos hacer es una traba y otra traba. No podemos realizar nuestro trabajo en la calle que es el lugar que elegimos y creemos es donde se tiene que trabajar. Gracias por la invitación, por tomar nota y ojalá se pueda seguir trabajando para solucionar estos problemas. (Aplausos.)
SR. ESPÍNOLA Quiero hacer una síntesis estructural. Soy el director de la murga (Por Costumbre) que es musical. Ser musical nos ha costado mucho porque abordar la murga desde ese lugar ha tenido una instancia preparatoria. Nosotros no inventamos nada, no es nada de otro mundo. Les incorporó un ingrediente. Quiero partir de la premisa básica de que la murga es un concepto límite entre lo social y lo artístico. Una murga que no es social no la defino como una murga y si es artística tampoco la defino como una murga. Hemos convivido con dificultades enormes. Nosotros somos de Palermo. Ustedes hablan de las plazas. Nosotros hemos estado al margen, nos costó mucho. Toda la vida trabajamos con la situación de vulnerabilidad más lógica. Nos hemos comportado, a lo largo de todos esos años, como unidades básicas construidas a la intemperie. No hemos tenido ninguna situación favorecedora. Hemos salido y sostenido los lugares trabajando de manera absurdas, yendo a casamientos en Pilar, entrás a la cinco de la mañana para bailar en un carnaval carioca y todo ese abordaje lo tenés que trasladar al lugar y beneficiar a tu grupo social más atacado. Lo que yo digo es que es difícil hacer una historia murguera. Llevar la cuestión de la coordinación, identificación nos obliga a estar preparándonos durante cinco o seis años. Entre todos los episodios se ha hablado de una cuestión coreográfica. Antes no había coreografía y estaba delimitado por la subjetividad. Hemos incorporado un hecho artístico saliente. Hoy puedo asegurar que he visto muchas murgas con coreografías que superan ampliamente lo que se ve en televisión y con destrezas. He visto lugares y chicas gorditas que han abordado un esquema enorme y nadie sabe lo que significa trabajar con gente con problemáticas sociales. Nosotros trabajamos con chicas de dos hijos o tres hijos de distintos padres. Lo saliente es ver cómo se pintan en carnaval y no pierden su sensualidad. Es importante ver a los pibes con el mejor laburo que han conseguido y pueden tocar y es una moto de delivery. La murga ha prestado dinero para que ese chico consolide ese trabajo precario. Esas son las problemáticas con las que convivimos. Quiero abordar el esquema de cómo trabajar a través del tiempo con chicos que luego van a desarrollar un esquema de acción importante. A veces, con este grado de vulnerabilidad y de no tener un lugar, perdemos piezas fundamentales que pueden armar mejores esquemas artísticos. Se nos van pibes porque no le podemos consolidar. Este es el líder de una situación, lo pones en un rol, en un lugar o secuencia y se te va porque no lo podés contener. Nos pasa a nosotros en Palermo. No quiero pensar lo que sucede en los lugares de mayor vulnerabilidad. A nosotros lograr ser musicales nos cuesta. Lo más saliente es que hoy las murgas estamos desarrollando abordajes temáticos. Se viene la era del abordaje temático. Todos los que estamos acá tenemos más de veinte años en murgas. No retirarse de esto es algo saliente. Comprendo a cualquier director de murga. Yo he perdido parejas por la murga. Es una decisión personal y social. Son ingredientes sociales enormes de una belleza estética saliente. La idea es que le pueda gustar a la comunidad. Conozco muchos separados acá (risas) que les ha costado construir una vivienda, una pareja y no abandonar esto. La murga no es la culpable. Uno tiene objetivos estéticos por cumplir. Lo piensa desde uno mismo y en relación a cómo puede ser visto. Hoy, el esquema de murga, se empieza a aparecer porque toma antecedentes o visualiza movimientos de otra murga y los planta en la suya. Antes no había nada. Ibamos armando esquemas a medida que veíamos otras cosas. Nos costó mucho. Nos decían "flaco, vos tocás la guitarra". Ahora está todo metido y armado. Lo que contempla lo legislativo es que las murgas deben dejar de construirse a la intemperie y meterse en lugares que ya están dados, en instituciones. Las murgas no tienen por qué sufrir los momentos y estar construyéndose en el margen habiendo tantos sellos de goma institucionales, esquemas y clubes de barrio que no prestan colaboración. Algunos reciben subsidios, no se los controla. Las murgas tienen que ganarse lugares y la legislación tiene que contemplar esta situación. Podríamos hacer actos más maravillosos. Nuestra murga tiene la condición de que siempre ha dado de comer. Le armás el aparato psíquico a la gente. El tipo que va a una murga es porque su afuera está más organizado que su adentro. Se quedan con las murgas, salen a tal hora. Pero es porque su afuera está más organizado que su adentro. No vuelven a la casa. Lo que les mejora la realidad es la murga. Con el grado de vulnerabilidad. Armamos esquemas. Esa gente vive de nuestro diseño que a veces es infantil. Ahora no tanto. Necesitamos ser consolidados en las instituciones. Entiendo la precariedad. En Palermo, tampoco existe un permiso de corso. No existe oficina gubernamental en la ciudad de Buenos Aires que te de un permiso. Es como el trámite del arbolito. "Vení mañana", "no está el hombre". No existe, no tenemos el amparo. Somos entidades informales. Nuestra manera de comunicarnos es con la gente informal. Necesitamos una reglamentación general pero que contemple que nosotros tenemos una informalidad que es muy saludable. Somos organizaciones civiles. O tener un subsidio que nos permita contar un mínimo local de guarda de las cosas, esquemas, desarrollo, capacidades actorales. La murga tiene un esquema identificatorio con múltiples actividades como el circo.
Siempre me remito a la que para mí es la escena más murguera: el Juan Moreira de Leonardo Favio, en la que vienen todas las gallinas, los anquitas, el pequeño bombo y el colorido. No hay escena más murguera. O sea, contemplamos situaciones de cualquiera. Habremos financiado la fantasía artística de cualquiera: pibes que no pueden cantar ni bailar.
He sido coordinador de los Torneos Juveniles Bonaerenses, donde por primera vez usé mi profesión: soy psicólogo recibido. Estudié psicología como cualquiera, para no recibirme de loco. La única vez que pude activar esa historia fue ahí. O sea, puse el esquema de abuelos y chicos con capacidades especiales combinado con escenas murgueras de chicos jóvenes y con adultos que pueden sostener la estructura. En los pueblos, la participación de los chicos con capacidades especiales es muy activa. En todas las murgas -de provincia o de donde sean- se ven tres o cuatro chicos con síndrome de Down, lo que requiere un esquema y toda una estructura para ponerse en acción.
Es decir, si nosotros no nos estructuramos, no podemos recibir a todos los pibes con mayor grado de vulnerabilidad. Por lo tanto, debemos estructurarnos, de manera tal que cuando vengan diez chicos con problemáticas tremendas tengamos una estructura ya desarrollada para poder abordarlos. Las murgas nos fragmentamos, porque hay pibes con problemáticas que te descolocan y te sacan de la estructura.
Como instancia legislativa, pido que contemplen la situación de que las murgas tienen que estar abordadas en un sitio: en clubes de barrios. Para mí, ese es el esquema más saliente de la legislación. Hay "sellos de goma" que tienen tremendos inmuebles, y nosotros, nada; y somos los más participativos del barrio. O sea, si uno se pregunta qué es lo más participativo del barrio, es la murga. Lo único visible y perceptible en la calle son las murgas.
Les agradezco y solo quise comentar esa situación. No quiero explayarme más porque ya lo han dicho todo. No vamos a hacer un recorrido histórico. (Aplausos.)
Siempre me remito a la que para mí es la escena más murguera: el Juan Moreira de Leonardo Favio, en la que vienen todas las gallinas, los anquitas, el pequeño bombo y el colorido. No hay escena más murguera. O sea, contemplamos situaciones de cualquiera. Habremos financiado la fantasía artística de cualquiera: pibes que no pueden cantar ni bailar.
He sido coordinador de los Torneos Juveniles Bonaerenses, donde por primera vez usé mi profesión: soy psicólogo recibido. Estudié psicología como cualquiera, para no recibirme de loco. La única vez que pude activar esa historia fue ahí. O sea, puse el esquema de abuelos y chicos con capacidades especiales combinado con escenas murgueras de chicos jóvenes y con adultos que pueden sostener la estructura. En los pueblos, la participación de los chicos con capacidades especiales es muy activa. En todas las murgas -de provincia o de donde sean- se ven tres o cuatro chicos con síndrome de Down, lo que requiere un esquema y toda una estructura para ponerse en acción.
Es decir, si nosotros no nos estructuramos, no podemos recibir a todos los pibes con mayor grado de vulnerabilidad. Por lo tanto, debemos estructurarnos, de manera tal que cuando vengan diez chicos con problemáticas tremendas tengamos una estructura ya desarrollada para poder abordarlos. Las murgas nos fragmentamos, porque hay pibes con problemáticas que te descolocan y te sacan de la estructura.
Como instancia legislativa, pido que contemplen la situación de que las murgas tienen que estar abordadas en un sitio: en clubes de barrios. Para mí, ese es el esquema más saliente de la legislación. Hay "sellos de goma" que tienen tremendos inmuebles, y nosotros, nada; y somos los más participativos del barrio. O sea, si uno se pregunta qué es lo más participativo del barrio, es la murga. Lo único visible y perceptible en la calle son las murgas.
Les agradezco y solo quise comentar esa situación. No quiero explayarme más porque ya lo han dicho todo. No vamos a hacer un recorrido histórico. (Aplausos.)
SR. Me dicen "Pipi". Soy uno de los directores de la murga "Los Chiflados de Boedo", pero en este caso también quiero hablar desde el lugar de los corsos, donde realmente se ejerce esta actividad esencial. Así que creo que la calle donde se realiza el corso no implica un mero corte de calle sino un lugar de encuentro, que muchas veces no se lo contempla o no se lo considera. Creo que el advenir del individualismo nos hizo perder esas ganas de compartir el espacio público, que la comunidad baje y disfrute de este espectáculo en forma gratuita y con esa esencia barrial que tienen los corsos. Por eso, siempre abonamos el respeto que se debe tener hacia el corso barrial como entidad.
O sea, el corsódromo y todas esas ideas aglutinantes pueden ser ordenadamente muy buenas para algunos, pero eliminaría ese contacto que debemos tener y haría perder la murga de la calle. Eso también traería aparejado que la murga pierda ese protagonismo, porque generalmente cuando hacen un megaevento equis terminamos siendo partenaires de un espectáculo musical con un conjunto de moda, donde la murga solamente tiene que mostrarse y se le exige que vayan y vengan; y no pueden realmente expresar el trabajo de todo el año.
Entonces, creo que sigue siendo fundamental que el corso se respete y se contemple. Sé que tal vez a algunos les molesta, pero eso se perdió. El corso tiene toda una historia en la ciudad y en la fiesta popular, que es el carnaval en sí. O sea, está reflejado en montones de canciones populares, tangos, milongas, donde se ven reflejadas historias de vida, que se fueron dando en los corsos barriales, en los lugares donde realmente uno compartía. Cortaban la calle en el barrio y para nosotros era un acontecimiento.
Tal vez los hábitos de la gente cambiaron. Tal vez el divorcio dado cuando nos retiraron oficialmente del calendario nos perjudicó. La gente se deshabituó a bajar. Quería una cosa ordenada. Entonces, que le cierren la calle le molestaba, pero tal vez no contemplaba que detrás de ese sonar de bombos hay historias de vida, de construcción, de fiesta popular, de poder interrelacionarse y comunicarse.Que el vecino y la comunidad estén ocupando el espacio público es importantísimo; que nos saquemos el miedo de encerrarnos y que no prime el individualismo, como dije antes.
Entonces, creo que a veces no se valora a los corsos como tales simplemente porque aparecen en una primera plana treinta cortes de calle. A la gente le molesta, a pesar de que en la Ciudad de Buenos Aires nos aportan baños, vallas, permisos, seguros, porque esto también hay que decirlo: nos lo otorgan por la ordenanza existente. Pero a veces necesitamos que oficialmente se lo comprenda y se lo presente en la sociedad realmente como una gran fiesta popular, donde es bueno participar y compartir ese espacio.
Por eso, espero que este proyecto de ley nos ayude como herramienta a enmarcar esta actividad. Espero que a los que quieran adherir o presentarse ante sus autoridades les sirva para decir que no están haciendo cualquier cosa y ocupando algo por capricho, sino que están haciendo una actividad que está reconocida por el Estado. Entonces, tal vez nos ayude a presentarnos desde otro lugar en la sociedad. Así que, por los corsos barriales: gratuidad y con esencia popular. Gracias a todos. Ahora le paso la palabra a Luciana.
O sea, el corsódromo y todas esas ideas aglutinantes pueden ser ordenadamente muy buenas para algunos, pero eliminaría ese contacto que debemos tener y haría perder la murga de la calle. Eso también traería aparejado que la murga pierda ese protagonismo, porque generalmente cuando hacen un megaevento equis terminamos siendo partenaires de un espectáculo musical con un conjunto de moda, donde la murga solamente tiene que mostrarse y se le exige que vayan y vengan; y no pueden realmente expresar el trabajo de todo el año.
Entonces, creo que sigue siendo fundamental que el corso se respete y se contemple. Sé que tal vez a algunos les molesta, pero eso se perdió. El corso tiene toda una historia en la ciudad y en la fiesta popular, que es el carnaval en sí. O sea, está reflejado en montones de canciones populares, tangos, milongas, donde se ven reflejadas historias de vida, que se fueron dando en los corsos barriales, en los lugares donde realmente uno compartía. Cortaban la calle en el barrio y para nosotros era un acontecimiento.
Tal vez los hábitos de la gente cambiaron. Tal vez el divorcio dado cuando nos retiraron oficialmente del calendario nos perjudicó. La gente se deshabituó a bajar. Quería una cosa ordenada. Entonces, que le cierren la calle le molestaba, pero tal vez no contemplaba que detrás de ese sonar de bombos hay historias de vida, de construcción, de fiesta popular, de poder interrelacionarse y comunicarse.Que el vecino y la comunidad estén ocupando el espacio público es importantísimo; que nos saquemos el miedo de encerrarnos y que no prime el individualismo, como dije antes.
Entonces, creo que a veces no se valora a los corsos como tales simplemente porque aparecen en una primera plana treinta cortes de calle. A la gente le molesta, a pesar de que en la Ciudad de Buenos Aires nos aportan baños, vallas, permisos, seguros, porque esto también hay que decirlo: nos lo otorgan por la ordenanza existente. Pero a veces necesitamos que oficialmente se lo comprenda y se lo presente en la sociedad realmente como una gran fiesta popular, donde es bueno participar y compartir ese espacio.
Por eso, espero que este proyecto de ley nos ayude como herramienta a enmarcar esta actividad. Espero que a los que quieran adherir o presentarse ante sus autoridades les sirva para decir que no están haciendo cualquier cosa y ocupando algo por capricho, sino que están haciendo una actividad que está reconocida por el Estado. Entonces, tal vez nos ayude a presentarnos desde otro lugar en la sociedad. Así que, por los corsos barriales: gratuidad y con esencia popular. Gracias a todos. Ahora le paso la palabra a Luciana.
SRA. Hola a todos. Lo primero que voy a decir es que mi presentación es errónea. Las cosas para el carnaval las hacemos entre todos. Cada tanto alguien tiene una iniciativa que por ahí en un primer momento surge como una idea, una necesidad o un sueño; pero si no lo trabajamos juntos, las cosas no se logran. Así que acá vamos todos codo a codo cuando nos juntamos -y sino, cabeza con cabeza- para poder conseguir lo que necesitamos y las cosas en las que creemos, así como también para poder generar este movimiento. En este sentido, si recordamos todo lo que dijo Víctor sobre las cifras -que son buenas-, podemos darnos cuenta de la magnitud de lo que estamos hablando y tomar dimensión de la necesidad de estar todos hoy acá.
Mi idea es reforzar algunas cuestiones que escuché aquí y que me parece que está bueno recalcarlas; y por ahí también traer algunas cosas de la experiencia previa.
En la Ciudad de Buenos Aires contamos con la ordenanza 52.039, sancionada en 1997, que -como decía Agustín- nos costó un montón llegar a su reglamentación. Cuando la logramos, además de todo lo relacionado con las necesidades del carnaval y de las murgas, o lo que se nos ocurrió en ese momento, había toda una parte relacionada con poder trabajar en conjunto con otras secretarías, como la Secretaría de Desarrollo Social y la Secretaría de Salud. Esa parte se sacó de la reglamentación; no la tenemos.
Creo que, como estamos hoy en día y como parece que viene la mano, sería imprescindible contar con las murgas para atender a las personas de los barrios. Hay murgas en todo el país. En las murgas tenemos contacto con muchos. No solamente está el que vemos arriba del escenario, el que hace algo para sacar la música, el que hace algo para sacar la murga adelante o el que baila, sino que también están la gente que cose y los familiares de la persona que actúa, que no salen en carnaval. Están todos los recursos. Todas las personas están brindando recursos para que la murga salga: el micrero, etcétera.
Me parece que como entramado social hay que tener en cuenta eso y debemos apoyarnos -¡qué ilusa!, pero ojalá que se logre esto también- para que a través de nosotros el Estado pueda llegar a la comunidad, para cumplir con sus requerimientos básicos y para ver si alguna vez logramos equidad en este país.
Si esta ley se logra y se reglamenta -ojalá sea así-, otra cuestión que me parece muy importante señalar es que los recursos estén para todos, que no haya una forma de llegar a los recursos de una manera en un lugar y que en otro no se pueda llegar. Hay que trabajar para ello, para que esto pueda ser justo e igualitario.
Considero que es muy bueno que hoy estemos todos acá y podamos presentar y acompañar esto, y trabajar y seguir trabajando. Agradezco a los que tomaron la iniciativa y a los que están trabajando para que esto vaya para adelante. Ojalá se haga mirando al patrimonio intangible -que es bastante ruidoso- y teniendo en cuenta lo que estamos diciendo las personas que hacemos este movimiento y este arte popular, para que efectivamente esta ley sea un golazo y ayude al carnaval, no solo a las murgas sino a las agrupaciones del carnaval, y a reconocer que nuestro país tiene un carnaval riquísimo. No es un "tachín-tachín". Hay carnaval en toda la Argentina. Este es un país de carnaval. Veámoslo porque lo tenemos, es nuestro.
A los que nos gusta, porque creemos que esa es la manera de hacer comunidad, que la gente esté en la calle y que además pueda estar de fiesta, ¿¡qué mejor que tener un carnaval cuidado, abrazado, querido y ayudado para que siempre esté vigente y cada vez mejor!? ¡Feliz carnaval, cuando sea! (Aplausos.)
Mi idea es reforzar algunas cuestiones que escuché aquí y que me parece que está bueno recalcarlas; y por ahí también traer algunas cosas de la experiencia previa.
En la Ciudad de Buenos Aires contamos con la ordenanza 52.039, sancionada en 1997, que -como decía Agustín- nos costó un montón llegar a su reglamentación. Cuando la logramos, además de todo lo relacionado con las necesidades del carnaval y de las murgas, o lo que se nos ocurrió en ese momento, había toda una parte relacionada con poder trabajar en conjunto con otras secretarías, como la Secretaría de Desarrollo Social y la Secretaría de Salud. Esa parte se sacó de la reglamentación; no la tenemos.
Creo que, como estamos hoy en día y como parece que viene la mano, sería imprescindible contar con las murgas para atender a las personas de los barrios. Hay murgas en todo el país. En las murgas tenemos contacto con muchos. No solamente está el que vemos arriba del escenario, el que hace algo para sacar la música, el que hace algo para sacar la murga adelante o el que baila, sino que también están la gente que cose y los familiares de la persona que actúa, que no salen en carnaval. Están todos los recursos. Todas las personas están brindando recursos para que la murga salga: el micrero, etcétera.
Me parece que como entramado social hay que tener en cuenta eso y debemos apoyarnos -¡qué ilusa!, pero ojalá que se logre esto también- para que a través de nosotros el Estado pueda llegar a la comunidad, para cumplir con sus requerimientos básicos y para ver si alguna vez logramos equidad en este país.
Si esta ley se logra y se reglamenta -ojalá sea así-, otra cuestión que me parece muy importante señalar es que los recursos estén para todos, que no haya una forma de llegar a los recursos de una manera en un lugar y que en otro no se pueda llegar. Hay que trabajar para ello, para que esto pueda ser justo e igualitario.
Considero que es muy bueno que hoy estemos todos acá y podamos presentar y acompañar esto, y trabajar y seguir trabajando. Agradezco a los que tomaron la iniciativa y a los que están trabajando para que esto vaya para adelante. Ojalá se haga mirando al patrimonio intangible -que es bastante ruidoso- y teniendo en cuenta lo que estamos diciendo las personas que hacemos este movimiento y este arte popular, para que efectivamente esta ley sea un golazo y ayude al carnaval, no solo a las murgas sino a las agrupaciones del carnaval, y a reconocer que nuestro país tiene un carnaval riquísimo. No es un "tachín-tachín". Hay carnaval en toda la Argentina. Este es un país de carnaval. Veámoslo porque lo tenemos, es nuestro.
A los que nos gusta, porque creemos que esa es la manera de hacer comunidad, que la gente esté en la calle y que además pueda estar de fiesta, ¿¡qué mejor que tener un carnaval cuidado, abrazado, querido y ayudado para que siempre esté vigente y cada vez mejor!? ¡Feliz carnaval, cuando sea! (Aplausos.)
SRA. CAPANO Vamos a escuchar a Alicia Martín, a quien muchos de ustedes ya conocen. Es profesora de Antropología en la Universidad de Buenos Aires e investigadora del Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano en temas de cultura popular y folclore, y en particular, en lo relativo a carnavales.
SRA. MARTÍN En principio, gracias por la invitación y también por la iniciativa a todos los que están acá presentes y colaboraron en esta reunión.
Estoy estudiando el fenómeno del carnaval en este país desde el año 1986 y un poco antes. Siempre me ha sorprendido la enorme ignorancia que hay entre ciertos sectores sobre lo que hacen otros sectores de la población. Esto suele pasar con la cultura popular. Durante muchos años también se ignoró la vigencia del tango, que asimismo es otro fenómeno que muere y resucita, muere y resucita.
Para no extenderme y sintetizar los aportes de toda la gente que ha expuesto, me da la impresión de que este es un momento interesante. Hace aproximadamente veinte años también hubo una iniciativa de Alicia Bello y otros diputados del área de cultura para hacer una ley nacional sobre carnaval. Considero que este sería el techo más abarcador, la denominación más general, que no prosperó porque pareciera que el carnaval es algo espontáneo que se puede arreglar con un traje viejo y una lata que sirva como percusión.
Estos murgueros acá presentes, y sobre todo los que ahora podríamos llamar de la línea fundacional, cuyas edades están rondando los 50 años, han sembrado en un terreno devastado, luego de la dictadura; y gran parte de los que están por debajo de la línea de esa edad -también aquí presentes- son hijos de estos murgueros fundacionales.
Creo que es un fenómeno que explota. En principio se mantiene a lo largo de todo el siglo XX, que, como bien dice el tango, fue problemático y febril, donde cada golpe de Estado declaraba un estado de sitio y algunos gobiernos constitucionales también lo hacían. Con lo cual, más de tres personas reunidas en la calle ya eran motivo de orden y de ordenamiento. Por lo tanto, que el carnaval se haya mantenido en este país, con toda la serie de altos y bajos, prohibiciones y censuras, de por sí es un fenómeno de resistencia poco común.
Sumemos a esto la carga deslegitimadora -como diría Julieta Infantino- o de poco reconocimiento que tiene una esfera del arte: justamente son estas artes que están entre la vida y el arte,es decir, están más cerca de la vida cuando ésta se pone difícil, y están más cerca del arte cuando se trata de juntarnos para hacer la fiesta, como dice Luciana.
Por eso, son fenómenos difíciles de clasificar y de fomentar. El Fondo Nacional de las Artes podrá fomentar de acuerdo a su categoría de bellas artes -danza, teatro, etcétera-, pero no se puede fomentar la dimensión social y la integración de lenguajes. Uno de los aspectos más extraordinarios del carnaval es que justamente es el lugar donde hay espacio para todos. Allí puede ingresar el que no entra en ningún otro lugar.
Recuerdo cuando Rubén "el Gallego" Espiño, de Palermo, decía: cuando las instituciones han fallado y hay que pagar para hacer gimnasia, para ir a bailar y para divertirse, está la murga. En el barrio está la murga, donde no te cobran para nada y podés encontrar un montón de cosas.
Volviendo a lo que más nos interesa, yo creo que es un fenómeno de patrimonio vivo. Se entiende por patrimonio vivo al patrimonio donde los productores culturales que van a ser patrimonializados conviven con las entidades legislativas y políticas que sancionan la patrimonialización.
La consulta es imprescindible. Por eso, aunque ya no esté, también agradezco las palabras del diputado Julio Raffo en el sentido de que es fundamental escuchar. Además, tenemos que unificar un pedido básico para que nos dejen hacer, nos otorguen permisos para estar en la calle y ocupar el espacio público. Estas parecen demandas elementales pero sin embargo generan muchos roces, no solo porque la murga es ruidosa -lo cual es cierto- sino porque además tiene esta cualidad territorial y, el carnaval en general, de territorialización, que se conforma a veces en algo molesto porque se asemeja a un poder alternativo.
Creo que esto es lo que a veces irrita: una cosa que está fuera de control. Entonces, en situaciones de exceso de control, donde el discurso por la inseguridad forma parte de este imaginario de la necesidad de controlar, con cámaras y con más policía, pareciera que todo lo que ocupa el espacio público de una manera informal, desordenada, ruidosa y bulliciosa podría transformarse en una instancia de peligro.
Volviendo al discurso inaugural del diputado Julio Raffo, él hablaba de Brasil y de cómo se subvencionan allí los grupos del carnaval de calle, que es el carnaval del pueblo, no de industria cultural. En varias ciudades de este país, porque el carnaval es básicamente una realidad municipal por esta consideración y apego territorial tan fuerte, han hecho algo muy interesante, que es armar la industria cultural, por un lado, que genera muchísimos recursos, y el carnaval popular para la gente, por el otro. Estos dos carnavales están vinculados porque, sino, uno no podría existir sin el otro.
Por ejemplo, recuerdo que en la década del 90 el grupo Olodum, que era un bloco de carnaval de Salvador de Bahía, formó a jóvenes en percusión, quienes comenzaron a actuar como una orquesta. Creo que acá también se ha hecho esa experiencia. Estos grupos -como La Flor y Nata, que tuvo como distinguido percusionista a Tato Serrano- ingresaron a las industrias culturales. Sin embargo, es muy difícil sostener estos proyectos de grabar discos y de presentarse en teatros, por mostrar otra cara. Es muy serio no poder hacerlo en tu barrio, como también que no se reconozca a este género como un disparador artístico, donde -como han señalado Tato y tantos otros- muchos jóvenes se perfeccionan, encuentran una vocación y pueden hallar con eso una profesión y un trabajo.
Entonces, me parece que todo esto debería estar contemplado en una legislación que proteja al carnaval como el ámbito donde se pueden expresar las realidades sociales y las tradiciones culturales de una región. Si no se trabaja con cierta amplitud de criterio, va a ser imposible poner en una misma ley a las comparsas correntinas con las comparsas salteñas, en las que salen vestidos de indios del Far West. Ahí también hay una cuestión de imaginario cultural muy interesante, con murgas que se han desarrollado básicamente bajo el imperativo de la necesidad de expresarse libremente. Esta fue una conquista de la posdictadura y creo que hay que protegerla, porque fue uno de los logros más extraordinarios que se pudo hacer para avanzar en la democratización de la cultura.
Quiero agradecer a la Comisión de Cultura y a Mónica Capano por estos encuentros. Me hago eco de las palabras de Luciana: es importante que los murgueros se junten para hacerse escuchar. Estamos en momentos donde hay un recambio generacional en el movimiento murguero, donde hay muchas restricciones y un discurso de inseguridad, donde todo lo que se trató de construir se pone en riesgo, porque la murga es callejera, ruidosa, dice lo que piensa, organiza a la gente y genera alegría. Y la alegría está a favor de la vida y en contra del miedo.
Así que, por supuesto, estoy a disposición para todo lo que haga falta. Con estas palabras de Luciana, aliento a los murgueros a que se sigan juntando. Además, tengo la alegría de encontrarme acá con algunos artistas impresionantes-no sé si todos los conocen-: un poeta impresionante como Rubén Espiño, el mejor poeta carnavalesco de esta época, y dos poetas como Félix Loiácono y Tato Serrano, impresionantes también y glorias del carnaval. Habría que patrimonializarlos a ustedes también. (Aplausos.)
Estoy estudiando el fenómeno del carnaval en este país desde el año 1986 y un poco antes. Siempre me ha sorprendido la enorme ignorancia que hay entre ciertos sectores sobre lo que hacen otros sectores de la población. Esto suele pasar con la cultura popular. Durante muchos años también se ignoró la vigencia del tango, que asimismo es otro fenómeno que muere y resucita, muere y resucita.
Para no extenderme y sintetizar los aportes de toda la gente que ha expuesto, me da la impresión de que este es un momento interesante. Hace aproximadamente veinte años también hubo una iniciativa de Alicia Bello y otros diputados del área de cultura para hacer una ley nacional sobre carnaval. Considero que este sería el techo más abarcador, la denominación más general, que no prosperó porque pareciera que el carnaval es algo espontáneo que se puede arreglar con un traje viejo y una lata que sirva como percusión.
Estos murgueros acá presentes, y sobre todo los que ahora podríamos llamar de la línea fundacional, cuyas edades están rondando los 50 años, han sembrado en un terreno devastado, luego de la dictadura; y gran parte de los que están por debajo de la línea de esa edad -también aquí presentes- son hijos de estos murgueros fundacionales.
Creo que es un fenómeno que explota. En principio se mantiene a lo largo de todo el siglo XX, que, como bien dice el tango, fue problemático y febril, donde cada golpe de Estado declaraba un estado de sitio y algunos gobiernos constitucionales también lo hacían. Con lo cual, más de tres personas reunidas en la calle ya eran motivo de orden y de ordenamiento. Por lo tanto, que el carnaval se haya mantenido en este país, con toda la serie de altos y bajos, prohibiciones y censuras, de por sí es un fenómeno de resistencia poco común.
Sumemos a esto la carga deslegitimadora -como diría Julieta Infantino- o de poco reconocimiento que tiene una esfera del arte: justamente son estas artes que están entre la vida y el arte,es decir, están más cerca de la vida cuando ésta se pone difícil, y están más cerca del arte cuando se trata de juntarnos para hacer la fiesta, como dice Luciana.
Por eso, son fenómenos difíciles de clasificar y de fomentar. El Fondo Nacional de las Artes podrá fomentar de acuerdo a su categoría de bellas artes -danza, teatro, etcétera-, pero no se puede fomentar la dimensión social y la integración de lenguajes. Uno de los aspectos más extraordinarios del carnaval es que justamente es el lugar donde hay espacio para todos. Allí puede ingresar el que no entra en ningún otro lugar.
Recuerdo cuando Rubén "el Gallego" Espiño, de Palermo, decía: cuando las instituciones han fallado y hay que pagar para hacer gimnasia, para ir a bailar y para divertirse, está la murga. En el barrio está la murga, donde no te cobran para nada y podés encontrar un montón de cosas.
Volviendo a lo que más nos interesa, yo creo que es un fenómeno de patrimonio vivo. Se entiende por patrimonio vivo al patrimonio donde los productores culturales que van a ser patrimonializados conviven con las entidades legislativas y políticas que sancionan la patrimonialización.
La consulta es imprescindible. Por eso, aunque ya no esté, también agradezco las palabras del diputado Julio Raffo en el sentido de que es fundamental escuchar. Además, tenemos que unificar un pedido básico para que nos dejen hacer, nos otorguen permisos para estar en la calle y ocupar el espacio público. Estas parecen demandas elementales pero sin embargo generan muchos roces, no solo porque la murga es ruidosa -lo cual es cierto- sino porque además tiene esta cualidad territorial y, el carnaval en general, de territorialización, que se conforma a veces en algo molesto porque se asemeja a un poder alternativo.
Creo que esto es lo que a veces irrita: una cosa que está fuera de control. Entonces, en situaciones de exceso de control, donde el discurso por la inseguridad forma parte de este imaginario de la necesidad de controlar, con cámaras y con más policía, pareciera que todo lo que ocupa el espacio público de una manera informal, desordenada, ruidosa y bulliciosa podría transformarse en una instancia de peligro.
Volviendo al discurso inaugural del diputado Julio Raffo, él hablaba de Brasil y de cómo se subvencionan allí los grupos del carnaval de calle, que es el carnaval del pueblo, no de industria cultural. En varias ciudades de este país, porque el carnaval es básicamente una realidad municipal por esta consideración y apego territorial tan fuerte, han hecho algo muy interesante, que es armar la industria cultural, por un lado, que genera muchísimos recursos, y el carnaval popular para la gente, por el otro. Estos dos carnavales están vinculados porque, sino, uno no podría existir sin el otro.
Por ejemplo, recuerdo que en la década del 90 el grupo Olodum, que era un bloco de carnaval de Salvador de Bahía, formó a jóvenes en percusión, quienes comenzaron a actuar como una orquesta. Creo que acá también se ha hecho esa experiencia. Estos grupos -como La Flor y Nata, que tuvo como distinguido percusionista a Tato Serrano- ingresaron a las industrias culturales. Sin embargo, es muy difícil sostener estos proyectos de grabar discos y de presentarse en teatros, por mostrar otra cara. Es muy serio no poder hacerlo en tu barrio, como también que no se reconozca a este género como un disparador artístico, donde -como han señalado Tato y tantos otros- muchos jóvenes se perfeccionan, encuentran una vocación y pueden hallar con eso una profesión y un trabajo.
Entonces, me parece que todo esto debería estar contemplado en una legislación que proteja al carnaval como el ámbito donde se pueden expresar las realidades sociales y las tradiciones culturales de una región. Si no se trabaja con cierta amplitud de criterio, va a ser imposible poner en una misma ley a las comparsas correntinas con las comparsas salteñas, en las que salen vestidos de indios del Far West. Ahí también hay una cuestión de imaginario cultural muy interesante, con murgas que se han desarrollado básicamente bajo el imperativo de la necesidad de expresarse libremente. Esta fue una conquista de la posdictadura y creo que hay que protegerla, porque fue uno de los logros más extraordinarios que se pudo hacer para avanzar en la democratización de la cultura.
Quiero agradecer a la Comisión de Cultura y a Mónica Capano por estos encuentros. Me hago eco de las palabras de Luciana: es importante que los murgueros se junten para hacerse escuchar. Estamos en momentos donde hay un recambio generacional en el movimiento murguero, donde hay muchas restricciones y un discurso de inseguridad, donde todo lo que se trató de construir se pone en riesgo, porque la murga es callejera, ruidosa, dice lo que piensa, organiza a la gente y genera alegría. Y la alegría está a favor de la vida y en contra del miedo.
Así que, por supuesto, estoy a disposición para todo lo que haga falta. Con estas palabras de Luciana, aliento a los murgueros a que se sigan juntando. Además, tengo la alegría de encontrarme acá con algunos artistas impresionantes-no sé si todos los conocen-: un poeta impresionante como Rubén Espiño, el mejor poeta carnavalesco de esta época, y dos poetas como Félix Loiácono y Tato Serrano, impresionantes también y glorias del carnaval. Habría que patrimonializarlos a ustedes también. (Aplausos.)
SRA. CAPANO Estamos a disposición trabajando en todos los proyectos de ley que puedan dar cuenta del patrimonio inmaterial. Ustedes saben que no es fácil, por un lado, plantear que el patrimonio no está escindido, que siempre que hablamos de patrimonio tiene una dimensión simbólica y una material. Esto a veces cuesta hacérselo entender a quienes tienen una mirada más tradicional del patrimonio.
Por otro lado, debemos dar cuenta de todo ese patrimonio que paradójicamente tenemos que encorsetar en una leypero que se caracteriza por su dinámica y su cambio constante.
Así que desde la Comisión de Cultura estamos a disposición para poder trabajar estos temas. Estamos trabajando muy bien en poder introducir estas cuestiones más novedosas y necesitamos el aporte de todos, porque además creemos que una ley que se hace de espaldas a los actores sociales no tiene ningún sentido.
Quiero agradecer a los panelistas, que nos han puesto en contacto con esta maravilla, con este mundo simbólico y cotidiano.
Tienen la palabra los representantes de ICOMOS y del PRIE.
Por otro lado, debemos dar cuenta de todo ese patrimonio que paradójicamente tenemos que encorsetar en una leypero que se caracteriza por su dinámica y su cambio constante.
Así que desde la Comisión de Cultura estamos a disposición para poder trabajar estos temas. Estamos trabajando muy bien en poder introducir estas cuestiones más novedosas y necesitamos el aporte de todos, porque además creemos que una ley que se hace de espaldas a los actores sociales no tiene ningún sentido.
Quiero agradecer a los panelistas, que nos han puesto en contacto con esta maravilla, con este mundo simbólico y cotidiano.
Tienen la palabra los representantes de ICOMOS y del PRIE.
SR. El PRIE es el Plan Rector de Intervenciones Edilicias del Congreso de la Nación. Nos ocupamos del patrimonio tangible, que serían los edificios históricos y las colecciones tanto de la Cámara de Diputados como de la Cámara de Senadores, pero entendemos que no hay patrimonio tangible posible sin el intangible. Con lo cual, creemos que es importante. Hemos hecho una alianza con la Comisión de Cultura, y con el ICOMOS ya estamos haciendo una serie de eventos vinculados al patrimonio, a los que les aportamos algo de logística y de conocimiento de los espacios.
Además, seguimos apoyando, y ésta forma parte de una serie de reuniones que vamos a tener sobre distintos temas. Así que los invitamos a participar de todo lo que hacemos a través de la página web del PRIE y pueden escribirnos a la Comisión de Cultura o al PRIE, ya que difundimos los correos electrónicos. Gracias a todos. (Aplausos.)
Además, seguimos apoyando, y ésta forma parte de una serie de reuniones que vamos a tener sobre distintos temas. Así que los invitamos a participar de todo lo que hacemos a través de la página web del PRIE y pueden escribirnos a la Comisión de Cultura o al PRIE, ya que difundimos los correos electrónicos. Gracias a todos. (Aplausos.)
SR. ICOMOS es una organización civil que tiene más de cincuenta años de trabajo acá en el país. Es un organismo que inicialmente estuvo más vinculado con el patrimonio edificado. Hace muchos años que venimos trabajando para corrernos de este eje, para entender que el patrimonio cultural tiene que ver con una visión mucho más contemporánea y más amplia, relacionada con la participación de la sociedad civil, que incluye absolutamente lo inmaterial como un elemento inherente también al patrimonio material.
Así que agradecemos a Mónica Capano y a Rocío, de la Comisión de Patrimonio, y a Guillermo, del PRIE, que nos dan esta oportunidad para generar espacios de reflexión. También agradecemos a los panelistas, que fueron excelentes. Felicitaciones a todos. Muchas gracias, y tendremos otro desayuno en un mes.
Así que agradecemos a Mónica Capano y a Rocío, de la Comisión de Patrimonio, y a Guillermo, del PRIE, que nos dan esta oportunidad para generar espacios de reflexión. También agradecemos a los panelistas, que fueron excelentes. Felicitaciones a todos. Muchas gracias, y tendremos otro desayuno en un mes.
SRA. CAPANO Tenemos varios temas por tratar. A su vez, pueden acercar iniciativas o nombres de personas para poder invitarlas. La idea está abierta a todos los actores sociales. Tenemos pensado un encuentro sobre propiedad intelectual y derecho de autor, y otro sobre financiamiento de la cultura a través del mecenazgo, artesanías y circulación de bienes. Así que estarán circulando las invitaciones. Ustedes ya están invitados.
Con todo esto después pensamos hacer una devolución para que tengan todo este material. He tomado nota para poder hacerlo. Muchísimas gracias, y reitero que estamos a disposición de ustedes. (Aplausos.)
Con todo esto después pensamos hacer una devolución para que tengan todo este material. He tomado nota para poder hacerlo. Muchísimas gracias, y reitero que estamos a disposición de ustedes. (Aplausos.)